瘟疯之神 瘟疯之神 7.2分

形式变奏

老板娘
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在1981年法斯宾德对一份问卷调查的回答中,[瘟疯之神]被认为是他的十佳之一。作为十部中最早的一部,法斯宾德对它的肯定不啻为对自己早期创作的一种总结,从这部电影开始,法斯宾德开始了一条更具系统和辨识度的电影创作道路。

[瘟疯之神]和处女长篇[爱比死更冷]以及之后的[美国大兵]被合称为法斯宾德的黑帮三部曲。[瘟疯之神]的故事发生在[爱比死更冷]之后,出狱后的弗兰兹一路寻找熟人,在与妓女出身的歌手情人乔安娜进行短暂的团聚后,他又花一个晚上与他哥哥的女朋友进行了近乎冷漠的肉体交流,最终弗兰兹却是和一个神秘情人玛格丽特开始了同居生活。同时,弗兰兹与一个外号“大猩猩”的杀手相认,即使他杀害了弗兰兹的弟弟并让弗兰兹陷入了这个谋杀阴谋中,也不能阻止他们对这个强烈友谊甚至恋情的恢复。当大猩猩和弗兰兹准备在一个大型超市持枪抢劫时,乔安娜的告密让一切就像瘟疫一般崩塌毁灭……三部曲里法斯宾德唯独对[瘟疯之神]青睐有加,很大一部分原因是从[瘟疯之神]开始,法斯宾德视觉设计的密度有了技巧性的提高,极简主义不再成为唯一出路,视觉形式开始变奏,并在之后逐渐成型。

本片最为吊诡的一处摄影大概就是海瑞•鲍...
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形式变奏

在1981年法斯宾德对一份问卷调查的回答中,[瘟疯之神]被认为是他的十佳之一。作为十部中最早的一部,法斯宾德对它的肯定不啻为对自己早期创作的一种总结,从这部电影开始,法斯宾德开始了一条更具系统和辨识度的电影创作道路。

[瘟疯之神]和处女长篇[爱比死更冷]以及之后的[美国大兵]被合称为法斯宾德的黑帮三部曲。[瘟疯之神]的故事发生在[爱比死更冷]之后,出狱后的弗兰兹一路寻找熟人,在与妓女出身的歌手情人乔安娜进行短暂的团聚后,他又花一个晚上与他哥哥的女朋友进行了近乎冷漠的肉体交流,最终弗兰兹却是和一个神秘情人玛格丽特开始了同居生活。同时,弗兰兹与一个外号“大猩猩”的杀手相认,即使他杀害了弗兰兹的弟弟并让弗兰兹陷入了这个谋杀阴谋中,也不能阻止他们对这个强烈友谊甚至恋情的恢复。当大猩猩和弗兰兹准备在一个大型超市持枪抢劫时,乔安娜的告密让一切就像瘟疫一般崩塌毁灭……三部曲里法斯宾德唯独对[瘟疯之神]青睐有加,很大一部分原因是从[瘟疯之神]开始,法斯宾德视觉设计的密度有了技巧性的提高,极简主义不再成为唯一出路,视觉形式开始变奏,并在之后逐渐成型。

本片最为吊诡的一处摄影大概就是海瑞•鲍尔饰演的弗兰兹与冈瑟•考夫曼饰演的“大猩猩”冈瑟相遇后的航拍,两个男人热情相拥,驾车行驶在辽阔的郊外。这部电影大都是在摄影棚内搭设布景完成,大多数场景的色调也是极为冷峻与晦涩的,然而在这里,直升机将观众的视野带到了高处,配合着浑厚开阔的背景音乐,突如其来的阳光把之前的阴郁一扫而光。人们大多把这个断裂的场景归咎于法斯宾德率性的爱情宣言,认为这是法斯宾德用[外籍工人]获得的65万奖金对爱人冈瑟•考夫曼的一次爱情宣。如果把这次昂贵的拍摄简单当做孩子的任性,就不能解释[瘟疯之神]对法斯宾德的重要性了——镜头开始自主运动,这种有意识的逃逸路线一直贯穿在法斯宾德之后的所有作品里,成为了一个不变的母题。

片中最为出色的“逃逸路线”便是弗兰兹潜入一栋大楼的镜头运动。三段落的镜头里,摄影机一直在以一种主动的趋势引导过去现在和未来的时空,这在之前几乎都是固定机位的镜头里是很少见的。第一段落里,镜头从弗兰兹与门卫对话的局部中景提前运行到后退的推轨,并“目视”弗兰兹走上楼梯。这个后退的趋势以一种寓言的姿态引导了人物的动作,在这里后退的力量是前进的。随后,弗兰兹进入电梯,头部的特写充斥整个画面,静止的镜头跟随上移的电梯完成了一次“叠合运动”。最后的段落,弗兰兹早于运动的镜头来到一个木柜前,前进推轨的镜头逐渐靠近景深处的弗兰兹并且早于事件的时空发展顺序完成了一次寓言:它没有运动到弗兰兹的身旁就停止,而是通过旋转的运动回顾了之前的轨迹并最终把“目光”定格在远处舞台感十足的大门上——玛格丽特突然出现在门前,前景的弗兰兹与后景的玛格丽特同时被充满表现感的灯光映照,形成了一个纵深感分明蓄势待发的场景。这三个段落里,镜头和弗兰兹都在运动,但是并不是彼此附属的运动,而是各自成立的逃逸路线:镜头不断寓言人物动作并企图逃逸出叙事线,人物运动同样企图跳脱镜头的摆布,发出指令的主体与被指示的客体一起模糊了运动的界线,朝向逃逸的路线即是法斯宾德哲学观向艺术技巧的投射。逃逸是不需要轨道的,逃逸在差异、欲望中生出无限。重新反思开头说到的航拍,不难看出,这也是法斯宾德逃逸路线的一种方式,自然的高度与视角显然迥异于室内的处境,镜头在天空的自主运动是一种更大维度的逃逸。

黑帮三部曲里的人物和剧情当然是依次关联的,但是更有意思的是一些场景和意象的复现。[爱比死更冷]里乔安娜与布鲁诺在超市进行偷窃,[瘟疯之神]最后的持械抢劫与阴谋依旧发生在超市,超市取代银行成为了这群歹徒的聚集地。放在更大的政治水平思考这个意象,我们可以发现超市比银行更具有代表性。镜头在超市内横移推拉,快速扫过各种摆放整齐的商品。商品所具有的感官性让消费者失去了人的整体性,在不同的货架前,消费者受到视觉、嗅觉等不同经验的刺激,商品轮番地作用于身体,商品包裹着身体,超市裹挟着人并且沟通了他们的感官世界,相应地,也压制了思考和理性,压制了晦涩和深邃。[瘟疯之神]把最后的高潮放置在超市,超市的感官性与枪战的暴力并置在一起,这种对非政治与非理性空气的贪婪呼吸也算是法斯宾德对于日常法则的逃逸。在一版德国发行的该片的DVD预告片里,画外音甚至直接粗暴宣布“资本主义是害虫,罪犯是它的神”来呼应影片题目。当然,这种脱轨只能是暂时的,只能是对权力逻辑的短暂溢出,弗兰兹最终还是毙命于这个感官与暴力的场景。显然,超市与暴力的补充是激进的,而自然的呼吸则是温和的。法斯宾德当然深谙此道,[瘟疯之神]同样不乏对于自然的描写,看起突兀实则必然的航拍;弗兰兹弟媳的儿子与黑豚鼠的玩耍;“大猩猩”冈瑟看到农场的羊圈甚至会两眼放光扑进草垛,他对绵羊的爱抚甚至达到了一种近乎变态的状态;弗兰兹三人在公寓畅想不可能实现的田园生活……然而,当弗兰兹在农场与朋友乔大打出手最后不得不对众人说我们必须离开的时候,自然的希冀与感官的暴力便一同丧失了逃逸的能力,两种方式的逃逸并不能真正满足和化解他们的欲望。
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