钢铁苍穹:方舟 钢铁苍穹:方舟 尚未上映

唐杰 | 国产科幻类型电影还缺什么?

面瘫的大腚

本文是2014年5月作者向重庆大学“中国科幻文学再出发”学术工作坊提交的科幻电影产业初步调研报告,后于2016年刊载于由重庆大学出版社出版的同名论文集中。它基于产业状况调研,从产业发展角度,分析国产科幻电影的发展动力、制约因素与相关前景,今天读来仍然很有启发。在此通过 《经略》网刊推出,以飨读者。
  本刊编发时略去了注释,感兴趣的读者可阅读李广益老师主编、重庆大学出版社出版的论文集《中国科幻文学再出发》中的本文原文。
 
科幻文学在历史上的大发展时期,通常都是一个野心勃勃的“进步”时代,例如19世纪下半叶的欧洲、20世纪中叶的美国。因为,促进科幻文学繁荣的力量从来都来自文学之外,它是文明发展过程中某种“自我确证”的独特体现,即需要和敢于展开对“未来”的超凡想象。上世纪90年代以来,随着中国的持续稳定与崛起,国内科幻文学也蓬勃发展,在新世纪以刘慈欣的《三体》为里程碑,我们终于开始讨论中国科幻文学的“自...
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本文是2014年5月作者向重庆大学“中国科幻文学再出发”学术工作坊提交的科幻电影产业初步调研报告,后于2016年刊载于由重庆大学出版社出版的同名论文集中。它基于产业状况调研,从产业发展角度,分析国产科幻电影的发展动力、制约因素与相关前景,今天读来仍然很有启发。在此通过 《经略》网刊推出,以飨读者。
  本刊编发时略去了注释,感兴趣的读者可阅读李广益老师主编、重庆大学出版社出版的论文集《中国科幻文学再出发》中的本文原文。
 
科幻文学在历史上的大发展时期,通常都是一个野心勃勃的“进步”时代,例如19世纪下半叶的欧洲、20世纪中叶的美国。因为,促进科幻文学繁荣的力量从来都来自文学之外,它是文明发展过程中某种“自我确证”的独特体现,即需要和敢于展开对“未来”的超凡想象。上世纪90年代以来,随着中国的持续稳定与崛起,国内科幻文学也蓬勃发展,在新世纪以刘慈欣的《三体》为里程碑,我们终于开始讨论中国科幻文学的“自主意识”。无论这些作品中讲述的故事,发生在哪个星系的边缘还是多少万、亿年之后,它所反映的仍然是我们的时代,在古老中国进行其现代转型过程中遭遇的问题意识,这是文学创作的“解释学处境”。
作为文学作品的延伸物,影视作品直接将我们的想象搬上银幕,但与科幻文学的蓬勃发展相应,国内的科幻电影作品却至今稀疏寥落、乏善可陈。且每每有国外科幻大片上映造成盛况空前、横扫票房之时,总会激起舆论场中的一片讨论、反思乃至愤闷:中国本土的科幻电影生产还缺少什么?论者要么抱怨缺少资金和技术、感叹中国文化缺乏科幻土壤,要么干脆指责电影审查体制,在此诚如郑军所说:“可惜大部分这类文字愤愤之情有余、准确资料不多”。乐观地看,尽管显得粗糙和不成熟,但新世纪以来大陆科幻电影生产一直在发展,除了《拯救爱情》、《危险智能》、《长江7 号》、《天生幻想狂》、《科技馆的秘密》、《火星没事》、《魔比斯环》等中小成本的科幻电影外,近期还出现了《机器侠》、《全城戒备》、《未来警察》等注重视觉效果的本土科幻“大片”,从融资规模到视觉效果都有长足进展。
但科幻电影市场始终被进口电影所垄断,这是无可争议的事实,可以说中国观众对于科幻电影的全部想象及其观影习惯的形成都源自于进口片,尤其是美国片。这对于一个崛起大国的文化精神生活来说,终究是一种缺憾:我们不仅需要和敢于想像未来,以形成文学作品,更加需要掌握可以“制造想像”的技术和媒介。
2013-2014年以来,我们委托“读家传媒”(www.dooo.cc)开展关于中国科幻类型电影的初步产业状况调研,并参考了“艺恩咨询”(www.entgroup.cn)提供的《2012-2013中国电影产业研究报告》等文献,试图展示出与科幻类型电影相关的产业发展状况,帮助我们思考“国内的科幻电影生产还缺什么?”我们的影片样本局限在院线公映影片范围,这不仅因为数据来源有保障,也因为中国蓬勃发展的电影市场虽然存在着诸多变化和可能性,但院线市场已相对成型。
 
一、科幻电影的市场状况与市场需求
1.国内电影市场的宏观环境
从政策环境看,国务院在2010-2013年陆续发布一系列针对电影及文化行业的指导意见,对中国电影产业发展在宏观政策上给予大力支持,将电影产业提升为战略产业;国家政策对文化产业审查相关制度也有条不紊地逐步走向开放,尤其是近年市场中惊悚、魔幻等类型影片的大量出现,释放出相关部门对于电影创作的审查环境愈加宽松的利好信号,将鼓励更多更好的电影作品出现。
从经济环境看,随着传统行业收缩、房地产调控、金融风险控制的增强,资本向文化产业转移投资的流动性空前高涨,电影投融资空前活跃,从制作到宣传发行再到影院终端,资本驱动的力量不断显现。电影产业的高投入、高风险和高回报,也促进影视企业通过国内外资本并购实现资源整合,大资本、大集团制作正在涌现。因此,当前电影生产的核心竞争已不是资金,甚至也不是技术,而是好的创意即好的剧本,后者决定了融资水平,从而也决定了后续的技术准备与剧组阵容。这多重因素使得电影产业整体产业链正处于黄金发展期,尤其对于需要高投资、大阵容的科幻电影制作来说,这一点特别重要。


表1:近年国家电影产业政策一览
 
从人们的消费水平和结构来看,文化类产品的支出大幅提升,在电影消费上,2013年国内观影人次达到6.12亿(见图1),相较2012年同比增长32%,全国电影票房达217.69亿元,同比增长27.51%,中国电影票房进入200亿量级的发展阶段,而且还在不断扩容(三四线城市院线还在不断拓展、网络和家庭收费播放正在培育)


图1:2006-2013内地年度观影人次及增幅。数据来源:www.dooo.cc
 
我国于2002年建立的院线制,成为中国电影产业的分水岭:此前1993至2001年处于电影市场化的发展时期;此后,2002至2010年,处于电影产业化发展初期。而当前则正处于电影市场建立完备、观众观影与消费习惯已培育起来、只欠优秀片源来不断满足需求、催化市场繁荣的时期。从总量上看,中国也正在向全球第二大电影市场迈进(见图2)。


图2:2012年票房前十名国家和地区。数据来源:www.entgroup.com.cn
 
从硬件设施来看,高科技与电影创作的结合已经成为不可逆的趋势,为此国内院线的播放条件也已全面跟进。2012年中国数字银幕总数为12225块,2013年3D银幕数也破万块。主流院线基本全部实现数字化放映,3D银幕已经成为影城标配。在政策导向和电影发展趋势双重作用下,数字银幕主导地位将进一步巩固夯实。就生产制作而言,2013年国产大片3D技术的应用较往年更为普遍,技术与影片内容的贴合也更为合理化和艺术化。作为科技与创意结合典范的科幻电影,就播放终端而言,市场拓展的可能性空间已完全打开。


图3:2007-2013内地影院数及银幕数增长趋势。数据来源:www.entgroup.com.cn
 
从电影类型片的需求来看,2006至2013年观影人次的增幅自2010年达到高峰期之后,呈现缓慢收窄的趋势(见图一),可以判断,在影院建设趋于稳定的市场背景下,由影院、银幕数等硬件条件增长带来的观影人群涨幅日渐缩小,注重内涵和影片质量、观影需求更加细分,将是未来吸引观众的主要方式。纵览国际发达的电影市场,丰富的影片类型、电影制作总体质量的提升、以及更好的影院观影服务,都是发展的趋势。中国电影行业和创作者在遵从商业电影基本规律的基础上,必然越来越重视根据当下中国观众的欣赏口味和感情体验进行调整,更多也更有效地与观众互动,注重电影大众化、多样化,特别是类型化的深耕细作。
2. 国内科幻电影的市场概况
关于中国电影产业整体发展状况的深度和全面调研不是本文的目的,上述分析只是粗略展示电影产业发展与市场发育环境向好的宏观指标,那么这其中科幻类型片的市场状况如何呢?我们来看几组反映市场状况的一般指标,进而分析其所反映的问题。
(1) 公映科幻电影数量、票房、观影人次
 在可统计数据的时间范围内,2002年至2013年,中国内地公映的科幻片总量达到103部,自2010年《阿凡达》上映以来,中国内地上映的科幻片数量与日俱增,2011年公映的数量最多,达到19部。


图4:2002-2013内地公映科幻电影数量与票房。数据来源:www.dooo.cc
 
2002-2013年,内地公映年度票房自2010年迎来高速增长期,从2009年的76617万元跃升至274532万元,增幅达258%,其中不可忽视的便是《阿凡达》对市场中科幻片以及相关3D技术、IMAX技术的推动作用。此外,值得注意的是,2013年公映数量为11部,仅为2012年公映数量的65%,但票房产出总量相当,这说明,以科幻类型为代表的超级大片对市场具备极大的提升力,科幻大片是市场保持旺盛态势的重要保障。
在可统计数据周期内,2006年至2013年科幻电影的观影人次不断上涨,自2010年《阿凡达》公映以来,科幻类型片的年平均观影人次突破7500万,2013年已突破8000万(平均单片观影人次可达到800万),占到年度总观影人次的近1/7,形成的票房为年度总票房的近1/6,这一庞大的观影群体存在较大的市场发展潜力。


图5:2006-2013内地公映电影年度观影人次。数据来源:www.dooo.cc
 
(2) 公映科幻电影片源的地域分布
2002年至2013年期间内地市场公映的科幻片产地,以美国为主,达到61部,此外是一些有美国参与的西方国家制作的合拍片,数量达到16部;


图6:2002-2013内地公映科幻片的国家地区及其票房分布。数据来源:www.dooo.cc
 
票房表现上,美国科幻片当仁不让,累计票房突破100亿,达到111.76亿元,占比超过8成。美国好莱坞制作的科幻片已成为其代表性类型片之一,也是其在世界电影市场广受欢迎的类型片,其制作精良的视听体验以及极具想象力的世界观和完善的类型体系,在全世界范围内形成了一个庞大的观影爱好群体,具备较为稳固的受众基础。而所谓“合拍片”不过是以合拍的名义,在“票房分账”等环节上争取中国内地的政策支持,实际上仍然是美国片。


表2:2006-2013年内地公映好莱坞和国产科幻片票房前10位。数据来源:www.dooo.cc
 
对比2006年以来中国大陆地区公映的科幻电影不难发现,国产科幻片数量极少,可统计到票房的影片仅有12部,其中包含以“合拍片”为名实则是好莱坞影片的《云图》。排除这类“伪合拍片”,国产科幻电影的票房TOP10的表现更是差强人意,排名前四位的影片均是中国大陆和香港合拍片;而反观好莱坞科幻电影却在不断地创造 “票房神话”。此外入围2006至2013年票房TOP10的好莱坞科幻电影中,票房产出较高的影片都是近三年出现的。
所以,结合前述上映影片数量、票房及观影人次的统计,可以发现,国内市场对科幻类型片的需求非常旺盛,但这一需求主要是为外来进口片所满足,主要是好莱坞的科幻类型电影产业在满足我们日益增长的科幻类型片观影需求。
(3) 公映科幻片的类型组合及其意义
前面提到,国内电影生产从粗放型阶段走出之后,将越来越注重内涵和影片质量,对观影需求更加细分,从而对类型片的深耕细作会成为趋势,过去那种单纯的大片模式(大投资、大场面、明星阵容)会越来越难打动观众(《富春山居图》的烂剧情似乎是在宣告《英雄》模式最后的辉煌)。不过,实际公映的科幻类型电影还是存在诸多类型的组合模式,除了基础“科幻”类型,经常与之糅合在一起的其他类型包含动作、冒险、惊悚/恐怖以及喜剧、爱情甚至家庭元素。
不同类型的糅合,一方面丰富了电影的类型特色,吸纳更广范围的受众,将科幻片这一看似“精专”的类型电影扩展为大众电影审美的层次,获得更多人的接受和喜爱。另一方面,也是有目标市场和成本控制的考虑。回顾2000年以来公映科幻类型电影数量,“科幻+动作+冒险”的电影数量较多,达到30部,而科幻与家庭或喜剧、战争、灾难元素结合的影片较少。形成这样的格局,一是因为内地市场对于动作冒险类的影片市场接受度较好;二是同时考虑到成本问题:原本科幻片的制作已属较高成本,战争、灾难这类影片的制作投入也不小,将两类元素结合的成本就更高,所以即使是好莱坞也通常会将一些主类型配合以动作冒险类型,以达到在丰富内容同时减少成本的目的。


图7:2002-2013内地公映科幻电影类型的数量及其票房
 
从图7显示的不同类型元素相结合的影片票房分布来看,单纯“科幻”主类型的影片数量要高于“科幻+动作+冒险”,但后者的总票房远高于其他类型组合,充分说明了市场对这类类型组合的欢迎程度。
与这种类型组合的现象和原因相似,国内自己偶然产出的科幻题材电影则经常性地与爱情(未来警察)、励志(《长江七号》)、儿童(《科技馆的秘密》)或喜剧(《火星没事》)类型相结合,以减少成本、剑走偏峰,这未尝不是科幻电影产业早期阶段的发展路径。2014年初以来,连《来自星星的你》这种打着科幻噱头的韩国爱情片,都赚足了收视率,足以说明在科幻类型片的早期阶段,这种擦边球的影视作品,以偶像明星、动作或爱情为噱头,成本低廉却容易打开市场。也正因此,制作精良、剧情严谨、场面宏大但投入巨大的国产科幻片目前还没有出现强烈的生产动机,这是电影市场的销售环境决定的:一方面迫于成本压力、制作经验不足、短时间内与好莱坞大片难以竞争,另一方面小成本的其它类型影片市场空间很大,因此国内资本投资本土科幻片的意愿和雄心不足,据2011年数据,“每年400多部电影的立项中,科幻电影不到百分之一”。
(4)科幻类型电影需求的调研分析
为进一步直接了解受众的需求,我们还进行了两个月的网络调查采样,根据网络调研结果显示,在6027个调研的样本中,有3355个样本选择“喜欢科幻类型片”,占比超过五成,科幻类型电影在观众中具备最基础的喜好度。
a. 科幻电影的受众特征
进一步分析这3355个样本的属性特征发现:喜欢科幻类型的观众,男性多于女性,且与中国电影观众的教育水平和收入水平十分接近——本科/大专学历水平、收入在3000-5999之间,同时这部分人群是年龄集中于25-30岁的较为成熟的观众,已婚但未育孩子的观众占比高。这或可归结为一句话:喜欢科幻类型电影的观众更多以已婚、未育、学历水平较高但收入水平中等的男性观众为主。


表3:喜欢科幻类型电影的观众属性特征。数据来源:www.dooo.cc
 
b.观众对电影的类型喜好
而就观众对类型片的喜好度而言,动作、喜剧、科幻成为观众最喜欢的电影类型,占比均超过50%。在传统的商业电影类型中,动作和喜剧占比分别达到71.2%和67.9%,具备绝对优势,在此之外科幻类型排位第三,充分说明此类型在观众中的受欢迎程度。


图8:观众喜爱的影片类型。数据来源:www.dooo.cc
 
具体到对3D电影类型的喜好方面,科幻类型成为66.1%的观影观众喜爱的类型,位列首位,该类型的3D电影在观众中占据了绝对优势,主要是由于两种类型所注重的场面、动作效果等视觉冲击力与3D影片所能营造出立体视觉效果不谋而合。考察近年来的3D影片,大部分也都分属于科幻、动作或两者兼而有之的影片,这也使它们成为公认的最适合拍成3D影片的类型。另外有61.9%的观众喜爱看动作类型的IMAX影片,60.9%的观众则喜爱看科幻类型的IMAX影片,整个数据分布与观众喜爱的3D影片类型趋同。




图9:观众喜爱的3D、Imax影片类型。数据来源:www.dooo.cc
 
c.观众认为国产类型片存在的问题
对喜欢科幻类型片的观众进行调研显示,对于国产类型片存在的问题,62.8%的观众认为国产类型片存在题材重复、类型单一的问题,而题材保守、内容缺乏创新也成为55.9%的调研观众选择的答案;此外,选择制作技术、类型元素、类型定位和档期安排等选项的观众占比也都达到三成以上,而选择“缺乏本土化气息”这一选项的观众占比则不足二成。总体上对科幻电影而言,与剧作内容、视听效果有关的问题受到观众的广泛诟病。


图10:喜欢科幻类型电影的观众认为国产类型片存在的问题。数据来源:www.dooo.cc
 
二、国产科幻类型电影产业现状
电影市场庞大而欣欣向荣、科幻类型片需求旺盛但国产片寥寥无几,且多有制作短板,这是上面基于系列数据之后的可靠结论,也是激发我们讨论国内科幻电影产业现状的问题情境。


图11:当下中国电影产业链,数据来源:www.entgroup.com.cn
 
要探讨科幻类型电影的产业现状,其实涉及整个电影产业链的所有环节(图11),这些环节传统上包括制片、发行和放映三个主要部分,现在因为加入了新媒体、互联网因素变得更复杂一些。一部电影的商业成功需要借助所有这些环节的合力才能完成,例如宣发环节中的广告渠道(纸媒?广告牌?)、营销方式(饥饿?病毒?),放映环节的档期安排(贺岁?暑期?)、购票机制等等,在所有这些方面我们与好莱坞大片的成熟产业模式都存在着差距,都值得研究总结和学习。但这是电影产业本身的总体问题,而不仅仅是科幻类型片生产的问题,因此我们不可能像做一个电影产业整体报告一样,把这一总体过程的每一环节都提列出来详细讨论差距在何处。
单就国产科幻类型片而言,核心问题是从无到有、从少到多、从低端小成本到高端大成本等等,国此当前考察的重点应集中于生产制作环节,因为有了丰富和优质的片源,才谈得上后续的发行、放映。因此我们将视角聚集在产业链中的制作阶段(见图12),分环节来考察产业状况。


图12: 从筹备到制作的电影运作流程图 数据来源:www.entgroup.com.cn
 
前述的网络调研(图10)显示,受众抱怨国产类型片“题材重复、保守、内容缺乏创新”、“场面制作与特效效果”、“类型元素、类型定位、档期安排”等主要问题,其实正好可以归结为三大主要方面:内容创意、特效与技术、摄制演出和宣发,后者涉及演职人员的经验和宣发营销水平等等。除了宣发问题之外,这几方面问题都集中在影片的生产制作上,从电影运作流程(图12)来讲,涉及剧本、拍摄、后期,以下分别给予讨论。
1. 剧本:创意与产业对接
在梳理国内电影市场的宏观环境时,我们曾指出“当前电影生产的核心竞争已不是资金,甚至也不是技术,而是好的创意即好的剧本,后者决定了融资水平,从而也决定了后续的技术准备与剧组阵容。”2014年春节上映的《大闹天宫》融资水平已达到5个亿,足见资金并不缺乏。文化产业近年来30%左右的增长率吸引着大量行业内外资金,越来越多的社会资本流入影视产业,产业从业人员爆涨,制作环节涉及的演职人员甚至局部过剩。此外,中国电影制作将像许多国外发达的电影产业一样,从早期粗放型阶段依靠“演员”的明星效应、个别主创人员(例如导演)的特殊才能与动能,逐步过渡到越来越依靠创意带动整个产业运转,从人事来说即是从演员中心制、导演或制片人中心制,过渡到编剧中心制,这是产业链发育和壮大的必然结果。在有资金、有人力(包括技术人才)的前提下,优秀的剧本是吸引资本的关键,也是后续流程能运转起来的关键。
提到剧本,人们一般会想到创意和撰写故事,论者容易单纯地抱怨国产科幻影片创意太差,并进而上升到中国传统文化缺乏科幻土壤,或者电影审查体制约束了想象力云云。一方面,90年代以来科幻文学的发展和刘慈欣等一批科幻作家的兴起,已从事实层面将这种论断驳回:科幻文学的繁荣当然有其经济文化前提,比如民众的科学素养,但这也恰恰表明科幻创意的生产和接受都需要一个发展过程,事实已表现出向好迹象,市场对科幻文学作品和影视作品本身已显示出巨大需求。另一方面,从产业链和实际操作角度来说,优秀的剧本固然需要创意,但剧本本身与文学作品还是两码事。
首先,剧本写作不同于小说写作。无论是叙事结构还是镜头语言本身,剧本都不等同于文字型小说。虽然现在国内有一流科幻作家,但从文学到剧本的转换,需要既有科幻文学素养,又能通晓电影本身的叙事特点、技术特点,熟悉已有的电影工业生产能力,才能写出“分镜头”式、可操作的剧本,但这样的跨界编剧目前极少。结果是一方面科幻作家无法参与到中国电影的创作中,另一方面电影创作中缺乏如此专业类型的编剧及经验。我们的影视编剧往往要么来自文学或相关专业,对需要科学技术知识基础的科幻类型剧本没有处理经验;要么是单纯的影视编导专业出身,只懂得一般影视制作知识,对具体细分的科幻类型片还是没有经验。因此,编剧从业人员虽多,但细分的类型片尤其是科幻类型片的编剧几乎没有,大多数处理的类型集中在生活情感或历史剧类型。
从实际操作过程来讲,编剧本身也是团队合作的过程,往往主创人员提供一个创意(故事梗概),经过编辑组的“程序”加工,例如加入感情戏、街头打斗戏等特定元素,便可以撑起一部电影的叙述空间。但这样的流程化生产还太粗线条,难以满足科幻类型剧本进一步的专业细分要求,往往会导致好的创意被这一程序加工之后反而变得不伦不类。诚如《机器侠》这种Robot题材的影片,本身是严肃而深刻的科幻主题,但在该片中机器侠的出现似乎也只是为了充当女主角的“男友”,以表现一段最终必然无法实现的爱情;它充其量仅仅是一部以“机器人”为名的爱情与动作片,煽情居多、科学居少,叙事的中心无非还是年轻人喜闻乐见的“谈恋爱”主题;扣除制片成本考虑、观众接受程度因素,编剧本身对剧情的处理,就只是停留在他们熟悉和容易操作的领域:情感戏,间或加点神秘和浪漫。
其次,“编剧中心制”尚未真正形成。尽管我们信心满怀地预测以提供创意为核心的编剧将是电影产业未来的发动机,但毕竟这一格局尚未形成。制片人、导演和明星的话语权、利益,在产业发展中居于主导。版权制度和编剧经纪制度不清晰、不发达,编剧在电影筹备阶段的地位未受到足够重视、在利润分配阶段占比很低。从实际操作来讲,往往是制片人和导演给创意,提出要拍什么,然后找些编剧人员根据需要进行情节组装、再建剧组以实现意图。这些情况造成编剧本身的利益得不到有效保障,编辑创作的自由空间或者剧本本身很难以“蓄水池”的方式存在于制作流程之外,尚未形成独立的剧本创作和交易体系。理想状况应该是:市场始终保持有一大批编剧在未立项的情况下进行着创作,但生活依然有保障;他们创作的剧本在市场上被选择和检验;最后,其中的优秀剧本获得立项和投资。
这种机制的不健全,造成编剧始终只是制片环节的附属物。现有的编剧组织一般是各级“文联”和“作协”附属的松散的剧本推介组织,而文化传媒公司和影视制作机构也会有少量的签约编剧群体(从几十到几百人不等),都不足以成形成规模。其中,“中国电视剧编剧工作委会”正在向广电总局申请成立“中国编剧协会”,期望由此整合编剧资源,形成独立的编剧和剧本市场。但就目前现状来看,整个影视产业链宏观层面的薄弱环节,恰恰在于剧本交易的不规范、剧本创作和市场本身发育不完全,更不要奢望进一步细分的类型片剧本的创作、质量和专业组织。因此,实际的科幻创作,要么仅仅以文学作品的形式流通于图书或电子出版市场,难以进入电影产业链;要么只是制片人要求“通才型”编剧在违备他们专业知识和经验的条件下去进行创作,质量难以保证。
再次,从科幻类型剧本创作本身来讲,不仅迫切需要向好莱坞学习,也同时需要注意本土化的叙述风模式,找到适合我们自己的科幻片类型,但这方面我们还处于初级探索阶段。
例如,从电影叙事来看,一般电影有从序幕到尾声的叙述过程,但作为好莱坞电影工业体系的重要组成部分,科幻类型片在故事层面还存在自己的创作特征(图13)


图13: 好莱坞电影“搭桥式”剧作方式,数据来源:www.entgroup.com.cn
 
从基本的故事模板来看,机器人/科学怪人、乌托邦/反乌托邦、星际战争/天外来客、太空探险/时间机器等都是常用模式,它们相互交织并融合其他类型元素,形成表现力和卖点丰富的商业科幻电影,同时,这类科幻电影都拥有一个基本的主题,即都表现了个人与群体、个人欲望与社会法规的冲突。


图14:好莱坞科幻电影的故事类型,数据来源:www.dooo.cc
 
从角色类型看,实际上好莱坞科幻类型电影的角色和其它类型片的角色一样,较为单一,比如勇猛果敢的英雄、十恶不赦的恶棍和纯洁美好的女性。经过百年的衍变,这些角色产生了不同的变体,但他们各自具备的模式性格特征、角色设置以及行为动机都已较为固定并且深入人心。正是他们之间互相发生的纠葛,形成了科幻电影戏剧化的叙述。这些角色,面向大众、源于大众,有着大众的癖好,也有着大众的道德要求,但小人物却可以做拯救世界的事,成为英雄:例如无论是《复仇者联盟》还是《黑衣人》,主卖点都是由明星塑造的超级英雄,至于《超人》和《钢铁侠》这类英雄片更是如此。
这些叙事方法、角色定位、故事模板,都有着深厚的西方或者美国文化土壤作为基础,是他们的受众喜闻乐见的,体现了他们的世界观、问题意识、文化传承和科学困境等等。如果国产科幻电影直接地借鉴这些,可能会产生水土不服的后果。例如我们的文化想象不太容忍超级英雄拯救世界、科学狂人毁灭地球这样的“一元论”叙述,或者某个隐秘团体几千年守护一个秘密等等的“阴谋论”叙述。我们的受众在银幕前可以感受西方人形象的角色演出这样的情节,但是一旦演出的主体是中国面孔的演员时,我们对故事的要求是不一样的,它必须体现我们的文化认同、人际关系和生活逻辑。
这并非是我们的文化缺陷,而恰恰可能是科幻创作本土化必须注意的方向。只有中国式科幻,例如符合中国观众的“科幻世界观”加上出色的故事情节,才会真正打动中国观众。我们的科幻世界观是什么样子的?我们想像的未来是什么样子的?他一定体现中国文化的特点,才能引起世人的尊重。例如,我们的007坐着超级高铁穿梭于阿富汗和澳大利亚之间,去完成一次改变世界格局的行动,最后“自我牺牲”而不是“美女入怀”;我们想象的未来宇宙关系是古典礼治秩序的另一个可能实现;或者基于我们的视角寻找具有人类共同情感的题材和全球化的表达方式等等。
总之,就剧本创作而言,核心是产业本身运作机制的进一步理顺和编剧类型细分,以实现文学和电影产业链的有效对接。至于创作本身在叙事方法、角色和故事模板方面中国特征的塑造,则是更高的要求,不仅仅对编剧,也是对科幻文学作者提出的更高要求。科幻文学界也需要有主动挺进剧本编辑、与产业对接的自觉意识,才能期望在不远的将来形成专业的科幻类型编剧群体。
2. 拍摄:前期制作
剧本确立、经过立项审批之后进入预算环节,根据预算来选择导演、演员、摄影师等主创人员,组建剧组从而进入实质拍摄阶段。例如制片主任选定拍摄景地(内景和外景)、准备道具、租借摄影灯光器材等,导演需要完成分镜头表、拍摄方案等等。就制作科幻类型片的目标而言,这里和编剧领域存在的问题类似:尽管表面上不缺人力、资金,但缺少适合科幻影视制作的专业人员。整个影视产业目前状况仍然是粗放型的,我们连职业化的“制片人”、“导演”都尚未建立,更不要说懂科幻的专业制片人、导演、演员及其它一系列专业人员。在此,图15显示的电影摄制组部门,可以大致为我们的探讨提供指引,以分门别类进行考察。
国产科幻类型电影还缺什么11496.png
图15:电影摄制组部门,数据来源:www.entgroup.com.cn
 
好莱坞科幻电影魔术精彩纷呈,恰恰得益于科幻片摄制所需要的每个环节的专业化团队,以及整个相关行业体系的存在:科幻电影中宏大场面一般是由几十家公司通力合作,工作任务被逐级细化,并形成了不计其数的专业工作室。仅就美术指导及其所关联的化妆、道具、布景等而言,高精度模型、微缩摄影、特效化妆、特殊道具等等都需要具有长期积累经验的专业人员来完成。例如科幻片需要的模型制作就需要极强的专业性,早期《侏罗纪公园》的恐龙模型、《终结者》中的机器人模型都需要拥有极丰富的生物学、机械动力、材料运用知识的团队来完成。缺少这种相关行业的深度交叉和发育,想要拍好一个科幻场景是不可能的;尽管现在CG技术可以弥补模型与布景的缺憾,但美术功夫作为整体基底决定了全景的成败。例如,国产电影《机器侠》中K1和K88机器人打斗的那场戏,运动模式粗糙、光线与色彩缺乏真实感,最后还是拍成了普通低端电脑游戏的动画场景。
与此密切相关的是美术“风格”的专业化。电影是视觉艺术,好莱坞科幻电影有其分门别类的视觉呈现风格。在此,科幻的想像力除了情节和内涵的差异之外,更直观地表现为风格的差异。例如同样是机器人,钢铁机甲风格(《环太平洋》)就不同于简约科技风格(《人工智能》、《遗落战镜》、《I, Robot》)的机器人(见图16)。其它如武器类型、服装、交通工具等等,都会表现出丰富的概念与风格。它们依赖于科幻美术本身的充分发育,例如暴力美学的不同主张、作者对科学的态度等等,这些特征宏观上决定着例如“阴郁型”还是“光明型”的未来想像,细节上则决定了构图中的部件元素、色彩、线条走向等等。
风格的差异化和充分发育在美国甚至形成有不同的科幻视觉流派,体现从学院到媒体和影视从业人员的不同探索。国内的科幻文学才刚刚兴起,科幻绘画、视觉呈现只是基于对这些风格的模仿,初步搭建起来一些内容要素,风格专业化和基于本土的风格化探索,还有很长的路要走。这在仅有的几部探索型科幻片里,反映为在构图乃至配乐诸方面处处显得不协调。更何况,我们还存在着美术创作与电影产业对接的问题。


图16:不同美术风格的机器人,左为《环太平洋》,右为《I,Robot》


图17:《安德的游戏》中的外星虫族世界
 
此外,具备科学素养、了解科幻美术风格的导演,以及具备科幻气质的演员当然也应在考虑之内。好莱坞著名科幻电影导演,无不是具有长期科幻影片执导经验、熟悉产业本身的技术基础、热爱科幻、了解科幻美术风格的专业型导演(见表4)。国内主流的第五代导演从《英雄》开始,刚刚学会了商业大片模式,尚处在极力“吸金”拍片、整合资源的阶段,难以期待专门的类型片导演出现。例如我们很难鉴别张艺谋、陈凯歌这些目前最有资本动能的导演究竟属于哪一种类型片导演。除了拍过《大气层消失》的冯小宁和拍过《极地营救》、《钱学森》的张建亚之外,其他人虽然对于文字和情感表达很精通,但很难表明其具备专门的科幻电影导演素质。演员的情况也类似,偶像范儿、有戏就拍、全类型影片“通吃”型演员占据主导,缺乏或者说尚未形成专门的具备科幻电影气质的演员群体,这种演员的出现将和电影类型片本身的深度细分同步。


表4:国外著名科幻片导演例举,数据来源:www.dooo.cc
 
回顾过去十年间中国大陆公映的、为数不多的国产科幻影片,由于创意、特效等方面的缺陷,观众对国产科幻片的接受度并不高,但表5所例举的其中四部电影仍然表现不错,它们均是有香港投资或多地主创参与制作的科幻片。其中,《全城戒备》所具备的“科幻气质”最为强烈,但剧本故事存在硬伤、视觉特效差强人意;《长江7号》则更接近于一部温情的家庭片,融合了喜剧、软科幻等元素,丰富了影片的观赏性;《未来警察》或可体现国产科幻片的最大现实——“概念大过实际”,现有产业能力无法满足创作者的需要,导致影片看似有严肃、玄奥的科技感,却一度沦为观众的笑柄;《机器侠》则体现了大多数国产科幻片的“策略”:以科幻为噱头,实则是爱情、喜剧、动作等其他商业元素糅合的影片。
所以,总体看来,这四部影片一方面与其说是“科幻”,不如说是科幻元素糅合的商业电影;另一方面其吸引观众的因素,与其说是科幻要素,不如说是导演和演员要素,换句话说,他们的魅力大于影片本身。


表5:四部国产科幻片中的导演和演员信息, 数据来源:www.dooo.cc
 
在既有产业模式中,什么样的导演最吸引欢众,并不是就其类型片的专业能力而言,图18大致给出了市场看好的几个细分的评估指标。从这四部影片的导演来看,周星驰无疑具备超强的市场潜力和商业价值,只要有周星弛参与、电影都卖座,而其作为导演甚至是投资人的独立性较强,合作项目的难度和级别较高,科幻当然也不是其专长。其他三位均因具备自己的风格而为观众所喜爱,但其风格或名声与科幻片没有直接关联。


图18:导演评估指标,数据来源:www.dooo.cc


图19:国产科幻片四位男星形象的关键词分析,数据来源:www.dooo.cc
 
 
男主角方面,四部影片唯有《机器侠》的方力申欠缺大银幕号召力,其他三部影片均有香港一线男星的参与。男星质量虽然较高,但从粉丝对于他们形象的评价上看,刘德华的形象关键词最突出的是“勤奋”“帅气”、郭富城是“帅气”“阳光”、方力申是“阳光”“青春”、周星驰则是“幽默”“多才多艺”。这些关键词与一般意义上科幻片主角需要具备的“神秘感”、“力量感”、“思维敏捷”等关键词相去较远,但因为他们长期以来的银幕形象累积的号召力,仍然在为影片增色。
这四部影片里的女主角,均是年度人气正旺的女星,除了孙俪在大银幕的表现相对弱一些,其他女星都以各自的形象和演技为影片增添了一丝风采,但除了徐娇作为儿童主演较为出彩意外,其他女星也实难展示出演出科幻类型片的特点和优势。


图20:国产科幻片四位女星形象的关键词分析,数据来源:www.dooo.cc
 
网络调查显示,网友推荐的具备科幻气质并兼具电影商业价值的中国男星有吴彦祖、古天乐、吴秀波、徐峥、黄渤、阮经天、韩庚、谢霆锋、凤小岳、林更新等;具备科幻影片女主角气质并具备市场号召力的女星有汤唯、郭采洁、桂纶镁、舒淇、张雨绮等。当然,这样的结果并不具备可操作意义,因为电影的整体风格才是演员被选择的标准,这只能是人们在热切期待国产科幻电影大发展时的模糊想像而已。


图21:网友推荐的具备科幻气质的中国男星与女星代表:黄渤、郭采洁, 图片来源:百度百科
 
3.后期:特效制作
最后我们来看一下国内电影产业的后期制作能力。电影大片特别是科幻大片的生产制作已经越来越依赖电脑技术的应用(比如CG技术),例如《阿凡达》和《地心引力》便是全电脑制作的画面。在这方面,可以说我们的电脑设备、技术知识都不不比好莱坞的差,基本和国际同步,但是后期特效制作是“电影工业”作为工业化生产能力的集中体现,实际上反应的是相关的整个工业共同体的技术水平,体现了工艺设计概念、美术风格、科学知识等多方面的综合运用。
例如《诸神之战》中火山岩石大场面的组合和运动、《安德的游戏》中“虫族”飞船纷繁复杂的运动轨迹、《地心引力》中电脑对失重情况下各种物体碎片运动的精确模拟……这些场景的实现需要的并不仅仅是设备和掌握相应技术的CG编程人员,而是需要整合美术创作、物理知识、镜头语言等各个层次。而《阿凡达》中光线穿越丛林产生的光影变化,《霍比特人》中一只苍鹰飞行时振翅摆动、羽毛迎风起伏的真实感,都需要有长期具体的科学研究作为基础。由此,银幕上所呈现的场景,其背后除了影视制作人员的努力,还有着例如生物科学研究、纪录片拍摄等等长期的知识与技术积累。因此,电影工业是真正的文化与技术的合成工业,以至于像《安德的游戏》、《地心引力》这种科幻片,虽然内涵与情节一般,但其核心竞争力恰恰在于:作为电影工业的最终制成品,它是其它国家的电影工业没法生产出来的。
反观国内的特效制作,我们所缺少的仍然是产业本身的经验积累、专业人员和细分的类型化团队。与后期制作相关的传媒公司虽然纷纷兴起,但竞争激烈、急功近利,产业格局还相当分散和不稳定。一方面,市场需求和规模非常庞大,另一方面制作水平仍然体现“大路货”特点,难以专业化、类型化、精细化,未如欧美那样形成从大型特效集团到小型特效公司的特效制作梯队,产业化生产链条还很不成熟和稳定。


表6:2013年特效制作市场规模 数据来源:www.dooo.cc
 
2013年国产电影的后期特效制作市场规模已达6.2亿,而分享这一市场的,除了国外特效公司之外,国内主要有表7所列的一些著名公司(包含依赖香港电影产业的泰国特效制作业),它们的核心优势与主要不足也都在列。根据这一不完全统计结果,国内后期制作企业竞争中,“天工异彩”具有较大优势,主要占据DI市场高端和中端市场、后期剪辑的高端市场。而视觉特效方面份额较为分散,部分港产片倾向选择香港企业,“灵动力量”主要在从事2D转3D业务方面具有优势。这些企业有可能还将通过当前的自由竞争,快速过渡到松散寡头状态,使得制作企业集中度进一步提升。


表7:主要特效制作公司优劣势比较。数据来源:www.dooo.cc
 
总体来看,尽管这些国内特效公司参与了类似《画皮2》、《一九四二》、《狄仁杰之通天帝国》等影片的特效制作,但要想达到类似“工业光魔”公司的水平进而在国际上具备竞争力,其赶超之路还很漫长。以至于像《大闹天宫》这样投资级别的电影,其后期制作最后仍然要诉诸于国外的特效公司,例如CafeFX、Third Floor, TheMacrograph(visual effects)等。当然,中国电影市场迅猛增长带来的后期制作需求和低人力成本带来的企业运营优势,将吸引好莱坞特效企业进一步进入中国,国内有实力的企业也将更多尝试反向收购海外特效企业。通过产能承接与反向收购,特效制作市场最终有望渐移中国,未来《阿凡达2》一类电影都有可能在中国完成后期制作,这将为提高中国电影制作水平和培养中国影视特效人才作出贡献。
与此同时,国产特效行业的持续发展壮大也是不争的事实。例如,《魔比斯环》这部全国产3D动画片,投资1.3亿,出自深圳环球数码公司,尽管票房不如人意,但在5年的制作时间里建立了500套专业图形工作站,培养了300多名有经验的三维动画师,将是产业培育的良好起点。此外代表综合技术特效的我国数字特种电影也迅猛发展(见图22), 它代表着产业发展的某个前沿方向,但和前面讨论的其它方面一样,仍然不成熟、不细致,需要更多的影片项目的历练,才能不断培育起完善的生产体系。


图22:我国特种影片类型及代表作品。数据来源:www.dooo.cc
 
结 语
假如我们回顾一下美国四五十年代的科幻片,就不会嘲笑《霹雳贝贝》的制作水平;再看看七十年代末的《星球大战》,我们今天的国内电影产业也完全能做到。因此,当我们追问“中国的科幻类型电影生产还缺少什么”时,需要紧紧扣准“电影产业”发展的脉搏来讨论。作为产业,电影生产是综合性、专业化的工业体系,它需要时间来培育。


图23:小成本青年微电影《冬眠》中极具科技感的“冬眠仓”,图片来源:http://107cine.com/stream/7230/
 
无论如何,中国科幻电影发展的“大气候”已经渐渐形成,产业能力和市场需求,文学创作与受众基础都已成型,所需要的是一个一个的具体的电影项目来催化产业环节的进一步生长完善。与此同时,在主流大片之外,一系列成本低、风险小,由具备相关知识的年轻创作人员所制作的探索型影片也正在兴起,例如《冬眠》、《时光相册》这样的科幻微电影,它们也是未来科幻类型电影产业人才、技术和经验的发端、生长点,未来是充满希望的。
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