每个人的孤独与宿命

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作为在国际影坛上走得最远的华人导演,李安此次革命性地运用了120帧/4K/3D技术拍摄。这项电影新技术的应用引发了业界的热烈讨论,也遭到了许多非议,有人认为过于清晰的画面会使得电影感降低,因为电影本来就是虚构的艺术。而当在专访中被问到使用120帧/4K/3D技术拍摄《比利•林恩的中场战事》的原因,李安是这么说的:“这个新的媒体(新规格),让我最振奋的是,你将不再只是在看一个别人的故事,因为3D、因为清晰度,让故事跟你的距离改变了。过去从有故事以来,都要把这个故事放在一个距离之外,我们小时候听故事,都会说很久很久以前,在一个很远很远的地方。”“因为观众能走进故事里面,或许有的人喜欢、或许有的人会不喜欢,觉得我为什么要被扯进去?只想有安全感地在外面。但我想跟观众说,现在我可以带你走进去了,你可以选择在外面藉由想象体验,也可以随我直观地介入体验。”对于李安来说,运用这一新技术并不是为了表现多么冒险刺激或是多么美轮美奂的场面,他只是想通过一种更加浸入式的影像使得观众进入主人公比利•林恩的第一视角,通过橄榄球赛这短短一天里林恩眼中各式各样的周遭人物对他的态度及看法,真正感受到他挣扎的内心世界。 如果说...

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作为在国际影坛上走得最远的华人导演,李安此次革命性地运用了120帧/4K/3D技术拍摄。这项电影新技术的应用引发了业界的热烈讨论,也遭到了许多非议,有人认为过于清晰的画面会使得电影感降低,因为电影本来就是虚构的艺术。而当在专访中被问到使用120帧/4K/3D技术拍摄《比利•林恩的中场战事》的原因,李安是这么说的:“这个新的媒体(新规格),让我最振奋的是,你将不再只是在看一个别人的故事,因为3D、因为清晰度,让故事跟你的距离改变了。过去从有故事以来,都要把这个故事放在一个距离之外,我们小时候听故事,都会说很久很久以前,在一个很远很远的地方。”“因为观众能走进故事里面,或许有的人喜欢、或许有的人会不喜欢,觉得我为什么要被扯进去?只想有安全感地在外面。但我想跟观众说,现在我可以带你走进去了,你可以选择在外面藉由想象体验,也可以随我直观地介入体验。”对于李安来说,运用这一新技术并不是为了表现多么冒险刺激或是多么美轮美奂的场面,他只是想通过一种更加浸入式的影像使得观众进入主人公比利•林恩的第一视角,通过橄榄球赛这短短一天里林恩眼中各式各样的周遭人物对他的态度及看法,真正感受到他挣扎的内心世界。 如果说李安的早期作品擅长的是表现人际关系、中西文化的冲突与融合(如“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》),那么从《少年派的奇幻漂流》到《比利•林恩的中场战事》,李安则越来越倾向于关注个人的内心世界,或是孤独挣扎,或是痛苦绝望,都在他的影像世界里纤毫毕现。 一、主人公比利•林恩的人格结构分析 弗洛伊德在《自我与本我》一书中提出了三重人格理论,认为人格是一个包括本我(id)、自我(ego)、超我(superego)的整体。三个部分互相影响,在不同时间对个体行为产生不同的支配作用。其中本我处于无意识领域,是人格结构中最基本、最原始的部分,包括被压抑的原始本能、非理性的欲望和冲动,依据“快乐原则”以达到个体本能欲望的满足。自我处于意识领域,依据“现实原则”对本我冲动加以调节控制,在获得满足的同时规避痛苦。超我是人格结构中的最高层,它在个体成长过程中通过内化道德规范、社会文化环境及价值观念而形成,依据“道德原则”对个体的本我行为进行监督、批判。弗洛伊德认为,在正常情况下,本我自我超我三部分相互协调;当三者失衡时,个体会感到困惑痛苦,产生心理疾病,甚至精神失常。 在《比利•林恩的中场战事》中,主人公林恩的人格结构既简单又复杂,作为一个19岁少年,他理所当然地有着许多年轻人都有的欲望——爱情、性、金钱......在参军之前,林恩只是一个生活在德州的“混混”式人物,出车祸的姐姐遭到未婚夫的抛弃,林恩不计后果地对其实施报复性行为,显然,这时的林恩,人格中的本我处于主导地位。 参军后的林恩在军队中渐渐有了某种隐忍的气质,这种气质出现在李安许多电影的主人公身上,比如《断背山》中的恩尼斯,《少年派的奇幻漂流》中的派。面对周围的经纪人、老板、普通民众对他的不理解,林恩只是在心里苦笑,这时的他不再像年少时冲动,面对球队工作人员提出的各种要求,他也只是默默配合,这是因为人格中的自我依据现实原则在对本我欲望进行调节。但是此时的林恩还是流露出许多本我中的欲望,比如与啦啦队女孩在发布会幕后的接触;比如在国歌声中对着国旗敬礼的林恩泪流满面,现场的观众正被这个爱国英雄的爱国情怀所感染,然而此时的林恩却正在想象和刚刚认识的啦啦队女孩在自家的床上翻云覆雨;比如他甚至为了这个女孩想放弃回到战场;比如电影制作人告诉他们在以他们的故事拍摄电影以后他们将得到一笔不菲的收入时,林恩开心地期盼着用这笔收入为姐姐支付医疗费用。 然而在面临人生中许多关键性的选择时,林恩人格中的超我还是处于主导地位,依据道德原则对本我进行监督批判,并作出决定。第一次是施洛姆上士(蘑菇)在战场上中弹倒地的时候,林恩明知有生命危险,但与蘑菇之间的情义、救人的至善原则战胜了规避痛苦的本我,他毫不犹豫地冲了出来;第二次是在与球队老板诺姆争论拍电影的事情时,即使最开始的他对于自己的故事被改编成电影后所能获得的收入万分期待,但在知道老板只是将他们切切实实的经历当做一种被所有人消费的故事时,林恩勇敢地站出来指责他道:“你对我们每天真实的生活一无所知,而想把它转变成另一回事,即使你不是个吝啬鬼,我也不想跟你谈条件。”林恩内心对于道德原则的坚守远远比金钱利益重要,因此超我占了上风的他拒绝了球队老板;第三次是在与啦啦队女孩产生相互爱慕的感情之后,同时林恩的姐姐劝说他留下,林恩甚至产生了放弃回到战场的想法,但是最终他还是为了与蘑菇和战友之间的情义与承诺,为了某种归属感而选择回到战场。由此可见,人格中的超我在林恩的数个至关重要的选择中还是起到了决定性的作用。 二、孤独感与符号性认同 拉康在他的镜像阶段理论中提出,6-18个月大的婴儿在被母亲抱到镜子前面的时候,对于镜子中的图象的想象性认同产生了关于自我的概念。婴儿误将其当成它自己的那个整体的人的镜象叫作“理想自我(ego)”,即一个绝无匮乏的完美的整体的自我。而自我理想则是在进入符号界以后在大他者的规则制定和评判下所形成的主体的认同。正如齐泽克所说,想象性认同与符号性认同之间的关系即理想自我与自我理想之间的关系,也就是“被构成的”认同与“构成性的”认同之间的关系。想象性认同是对表现“我们想成为什么”这样一种意象的认同,而符号性认同则是对某一被人观察且注视自己的位置的认同。 在我看来,影片《比利•林恩的中场战事中》讲述的是一个男孩成长的故事,是林恩与英雄主义意识形态的符号性认同进行反抗,最终找到自己真正归属的故事。林恩的参军并非为了什么保家卫国的远大理想而只是因为姐姐,在营救施洛姆上士时的英勇表现让他一夜之间成了家喻户晓的“英雄”。刚开始,林恩对于所谓“英雄”这一意象几乎快要产生想象性认同,当电影制片人亚伯特告诉他们在以他们的故事拍摄电影以后他们将得到一笔不菲的收入时,林恩微笑着看着欣喜不已的战友们,并期盼着用这笔收入为姐姐支付医疗费用。但是在这一天里,面对着诸多社会群体为他设置的以英雄主义意识形态为基础的符号性认同的框架时,林恩挣扎着动摇着,最终还是坚持着自己对于战场、对于军队的那一份归属感,因为他意识到,自己无法达成对英雄这一位置的认同,战场外所有人对他的期待,不过指向一个虚幻的“空位”,没有人真正了解他们的真实生活。在这一天里,球赛观众为他献礼,甚至把他奉为这个时代最让人敬佩的英雄人物;家人们为他感到骄傲且满足了自身的虚荣心,从而认为他应该无条件继续为国效力;球队老板和经纪人想要消费他的故事并从中获利;球场工作人员在他们玩球时和在舞台上逗留时恶言相向,甚至在他们即将乘车离开时大打出手;球员们关心他们在战场上使用的武器,嘲弄军队中的同性恋现象,认为上战场是一件刺激有趣的事情;发布会记者不断询问蘑菇战死那天林恩与敌人近身格斗的情况,认为这是一次难得的体验,但林恩说:“我不想获得这种体验,我并不觉得这是一件值得骄傲的事。”他对啦啦队女孩说,这种感觉很奇怪,有人表扬你这辈子最糟糕的一天。但甚至就连那个口口声声说着“我爱你”的啦啦队女孩,在最后林恩即将回到战场时对她说“我差一点就要带着你跑掉了”,她也是满脸诧异道:“跑掉?但你们还得重返战场呢,你可是受勋的英雄!”这些试图逼迫他接受的英雄主义的符号性认同使林恩感到无限的孤独——这是一种最纯粹的孤独感。而李安用整整一部影片的时间为我们讲述这种人人都有的、普世的孤独感。即使是家里最了解林恩的姐姐凯瑟琳,也只是出于担忧而坚持让弟弟不要回到战场,对于弟弟内心真正坚持的东西并不十分了解。面对这种孤独与不理解,面对这种为他设定好的符号性认同,林恩选择了逃离,选择回到战场,并不是为了他们所认为的为国效力或是什么悲天悯人的情怀,正如蘑菇所说:“不一定是上帝或国家,只要找到一个超越你自己的东西(something bigger than yourself)就行。”最后林恩觉得自己找到了,那就是与蘑菇和战友之间的情义与承诺,那就是他在军队中的归属感。他找到了,他也逃离了战场外的人们为他设定的符号性认同,最终,他成长了。 李安说,在这部电影里,他想沟通一种宿命感,“像一个军人参加了一场战争,不管好坏,这都是他的命,他是军人他就要去战场,没有别的选择。拍电影也是这么一回事。”这是一种宿命,也何尝不是一种最好的归属。 三、观众与比利•林恩的两次同化 麦茨在拉康镜像理论的基础上分析了电影的认同机制,他提出观众在黑暗的影院中以窥视的方式观影的过程中经历的是两次同化,第一次同化是观众对于自己作为一个观影者的认同,如同被母亲抱到镜子前的婴儿看到镜中母亲这一“他者”影像而形成的“我”的形象,成为一个观看者的角色。现代摄影技术为观众—主体留出一个全知全能的位置,观众跟随电影中的人物经历不同的事件和生活,可以说这次同化是观众与影片中某一人物的目光同化。在影片《比利•林恩的中场战事》中,李安通过120帧/4K/3D技术的拍摄,以一种更加浸入式的影像使得观众进入主人公比利•林恩的第一视角,在橄榄球赛这短短一天里,观众通过林恩的视角看到各式各样的周遭人物对他的态度及看法,从而达成了自己与林恩的目光的同化。这一次同化让观众作为一个无所不在、无所不知的主体全面了解到林恩的外在世界和生活,同时观众作为一个具有极大主宰权的主体完全没有必要担心失去什么,这种想象性的满足甚至能使观众获得观影快感。 与当代西方电影理论家们强调同化产生同情一样,麦茨认为,电影欣赏过程中的第一次同化是观众与角色目光的同化,而第二次同化则是观众与电影中人物的同化。“我必须以人物‘自居’(=想象的途径),以便人物通过我具有的全部理解性程式的类似投射受益;又必须不以人物自居(=回归真实界),以便使故事能够确立”。[5]在影片《比利•林恩的中场战事》中,因为采用高规格技术拍摄,李安为了力求真实,要求大部分演员素颜出镜,剧组的化妆师也都替换成营养师,为了好气色所有演员都要食补,这也是为了让观众将演员脸上的情绪看得更清晰,使观众与人物的同化更为可能。在影片中,观众经历了第一次浸入式的与比利•林恩的目光同化之后,跟随林恩体验到身边不同人对他的不理解。在影片后半段的高潮部分,林恩和战友走上中场表演的舞台,眼前是女歌星们、伴舞们和各种演员的绚丽表演,耳边是美妙的歌声、音乐声和欢笑声,但是此时林恩的脑海中是蘑菇战死那天,眼前一片战火弥漫,无情的炮火声和歇斯底里的指挥声,不比中场表演的音乐,丝毫没有节奏感或美感。这时相信大部分观众都完成了与林恩这一人物的同化——林恩的孤独何尝不是我们的孤独。没有真正经历过你的生活的人永远不会懂你,而人生的宿命也只有自己去寻找。电影中的球队老板对林恩说:“这个故事已经不再属于你一个人,而是属于全美国。B班兄弟就是我们所有人(Bravo is us)。”他想拍一个英雄主义的电影让全美人民与林恩这样一个他妄图改编创造出来的英雄人物达成同化,但是李安却拍摄了这样一部反英雄主义的电影让全人类都可能与林恩这个在孤独中成长的少年同化。就如林恩在与战友感叹搞不懂有钱人的花钱方式的时候,战友轻描淡写地一句:“他们也搞不懂你,比利。”谁都没法搞懂谁,所以我们在成长过程中的孤独是与林恩感同身受的。 在影片结尾,林恩对蘑菇说:“老百姓才是真正的主角,我虽活在战场,但那仍是他们的战争,他们的电影。”这是关于比利•林恩的电影,也是关于我们的电影;这是比利•林恩的孤独与宿命,也是我们的孤独与宿命。 所以林恩最后毅然决然地踏上了宿命的归途,他听到蘑菇对他说: “你回来了,比利。” “我想我一直没离开。”

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