敦刻尔克 敦刻尔克 8.3分

《鄧寇克大行動》:看不清全局才是戰爭

鄧正健
提示:这篇影评可能有剧透
老蘭(Christopher Nolan)把敦克爾克(Dunkirk)拍得非常乾淨,其中有兩個場景我是特別記得的。其一是戲甫開始,英國士兵湯米(Tommy)在明媚得戰痕全無的小鎮街巷間逃過德軍伏擊,然後直奔海邊。當他跑到街的盡頭,眼前豁然所見,是橫開的敦克爾克長沙灘,大批疲憊木納的英軍排成一條條長龍,等待著救援船隻。其二是戲將終結,戰鬥機機師法雷爾(Farrier)追擊敵機至敦克爾克海岸,鳥瞰下去,本來一望無際的海面迅間消失在視際裡,取而代之是站滿列隊英軍的長沙灘,而法雷爾亦等待著飛機燃油耗盡的一刻。

電影拍得太乾淨了,乾淨得太不像戰爭片。不少影評都拿電影《愛‧誘‧罪》(Atonement)裡的一個五分鐘一鏡到底鏡頭作比較,鏡頭裡面的敦克爾克浩瀚而雜亂,烽煙處處,軍事輜重佈滿沙灘上,士兵們全都惶惑不安。相較之下,老蘭鏡頭下的敦克爾克反而顯得有點虛幻。可是,我對「戰爭片應該還原歷史現實」這一要求總是滿有疑慮的。戰爭片多以兩種方式還原歷史,一是宏觀地敘述歷史事件的全局面貌,二是營造視覺上的現場感。但老蘭走的,是新路。他捨棄大量歷史背景敘述,不拍德軍,不講戰場外的政客和百姓,也減省CG以淡化戰爭場面的視覺震撼。代之而起則是他...
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老蘭(Christopher Nolan)把敦克爾克(Dunkirk)拍得非常乾淨,其中有兩個場景我是特別記得的。其一是戲甫開始,英國士兵湯米(Tommy)在明媚得戰痕全無的小鎮街巷間逃過德軍伏擊,然後直奔海邊。當他跑到街的盡頭,眼前豁然所見,是橫開的敦克爾克長沙灘,大批疲憊木納的英軍排成一條條長龍,等待著救援船隻。其二是戲將終結,戰鬥機機師法雷爾(Farrier)追擊敵機至敦克爾克海岸,鳥瞰下去,本來一望無際的海面迅間消失在視際裡,取而代之是站滿列隊英軍的長沙灘,而法雷爾亦等待著飛機燃油耗盡的一刻。

電影拍得太乾淨了,乾淨得太不像戰爭片。不少影評都拿電影《愛‧誘‧罪》(Atonement)裡的一個五分鐘一鏡到底鏡頭作比較,鏡頭裡面的敦克爾克浩瀚而雜亂,烽煙處處,軍事輜重佈滿沙灘上,士兵們全都惶惑不安。相較之下,老蘭鏡頭下的敦克爾克反而顯得有點虛幻。可是,我對「戰爭片應該還原歷史現實」這一要求總是滿有疑慮的。戰爭片多以兩種方式還原歷史,一是宏觀地敘述歷史事件的全局面貌,二是營造視覺上的現場感。但老蘭走的,是新路。他捨棄大量歷史背景敘述,不拍德軍,不講戰場外的政客和百姓,也減省CG以淡化戰爭場面的視覺震撼。代之而起則是他的拿手好戲:複雜懸疑的敘事結構。

老蘭是結構癖,也是他被譽為神級導演的殺著。雖然我不覺得他神,但他的講故事技巧確有神采。《凶心人》(memento)強逼症般的倒敘,《潛行空間》(inception)裡連到底有多少層也議論紛紛的夢境敘事,還有《蝙蝠俠:黑夜之神》裡幾乎是將榮格原型理論倒模而成的人物關係圖,無一不令人尖叫,也無一不令人質疑,老蘭是否藉令人暈眩的敘事結構,掩飾他在內容主題上的不深刻。《鄧寇克大行動》的敘事結構,說複雜不複雜,說簡單又說不過去,簡言之就有三條看似三互不相交的故事線,最後不出意料地在結局裡相遇。我嫌老蘭說得太白,一開始就用字幕說明這三線:「堤岸:一星期」、「海上:一天」、「空中:一小時」,而不是讓觀眾在看戲時同時追查故事結構。但三線故事時間不同,卻能在電影中剪接成篇幅相約的戲份,且說得有條不紊,老蘭的匠藝不可小覷。

我沒興趣捲入老蘭是「大師」還是「庸導」的泥漿裡,我感興趣的,是他的結構癖怎樣重塑戰爭片的類型片形態。三線敘事的選擇非常有味道,它們分別代表敦克爾克大撤退的三個關涉群體:待撤的陸軍、掩護撒退的空軍、主力拯救的平民。三者可說是撤退行動的主體,又是官方歷史記載中被忽略的視點。有評論說,電影失諸欠對戰事全局的描述,我覺得若要了解歷史真相,讀史書就好了,用電影說歷史就是要開發史書所無的角度。戲中無法呈現事件全局,我看是刻意製造出來的,用意是重現這三類關涉群體在事件的視角限制。換言之,敘事角度上的限制,反而電影的主題。

海灘的明淨放闊,只有草草幾鏡,電影中反而不斷刻劃角色在視點上和行動上的困窘之態。待撤軍人湯米從一艘馬上沉沒的船到另一艘馬上沉沒的船,從看不見家鄉也看不見敵人的敦克爾克堤岸,到連堤岸和海灘也不見的黑夜大海上,他只知要盡快坐上一條能横渡英吉利海峽的船,連敵軍也不知道在哪裡;戰鬥機機師法雷爾只知追擊敵機,但眼前除了一望無際的天空和一望無際的海洋,就只有駕駛艙和壞了的油錶,連敦克爾克海灘和待撤軍隊也看不見;至於平民老船長道森先生(Mr. Dawson)和他的兒子,一腔愛國熱血開著小遊艇從英國本土出發,横渡英吉利海峽,眼見所救也只是幾個墮海士兵,對戰局一無所知。

限制視角的極端版本是幽閉焦慮。海中飄浮的士兵在被道森父子救起後要求返回英國,卻被逼困在船上,隨船返回戰場,爭執間竟誤傷了船上少年喬治(George);戰鬥機機師柯林斯(Collins)因困在無法打開的駕駛艙而差點淹死,場景同時剪接到湯米跟同袍困於漏水的船艙底部。這算是戲中一道高潮了,絕望的英兵自尋逃徑,誰知卻身陷不見天日的船底密室裡,他們邊等待潮漲到來,也得摒息不讓敵軍發覺,到海水湧入,船將沉沒,眾人議議紛紛,甚至質問一個假手扮英軍的法國士兵是否德國間諜。而這個連名字都沒有的法兵,不過是為了增加上獲救機會才去假扮英兵。

這一場戲,沒有一個鏡頭拍到船艙以外。觀眾的視線跟角色一同困在船艙裡,幽暗,窒息,失去對處境的感知能力。

三條敘事線在結局重合是理所當然的,也很符合老蘭的結構癖。最後道森父子救起在海上飄浮的空軍柯林斯和陸軍湯米,旁邊赫然是正在沉沒的巨型英國驅逐艦。同時另一機師法雷爾在空中目睹驅逐艦被敵機擊毁,隨即追擊敵機至敦克爾克海岸,並解救了岸邊軍船被空襲的危險。鏡頭最後再一次拍到了平整横闊的敦克爾克長沙灘,朗朗豁然的大地,跟充斥全戲的幽閉氣氛感反差極大。

最後敦克爾克大撤退成功了。歷史記載能撤退的是三十萬大軍,二千幾架次的戰鬥機,但若硬說戲中只拍了幾個士兵被救、一隻敵機被擊落就是不夠寫實,不夠原還,那就太捉錯用神了。電影講的大事件的小人物,卻給老蘭拿來以小見大,草草幾筆,卻畫成了一幅大圖。誰說拍戰爭片一定要鉅細無遺?

據聞老蘭就說這戲不是戰爭片,乍看頭盔已戴,其實是暗破一般拍戰爭片的套路。敦克爾克大撤退以「撤」為題,但老蘭卻將電影主題扭成「救」。主角們的最大敵人不是敵軍(戲裡甚至連一張德軍的臉也沒看到,這當然是刻意的了),而是跟「陸地」對立的「大海」和「天空」。在敦克爾克和作為「家」的英國本土,相隔了一個海,也相隔了一片天,這才是敦克爾克大撤退最難於克服的「敵人」。而戲中主角們,幾乎沒一個要跟敵軍正面衝突,反而個個都得差點在長空和大海之間命喪送異鄉。

這才是老蘭對這段歷史的詮譯,而他也切切實實地拍了出來。

戰爭不是靠撤退贏得的(Wars are not won by evacuations)—— 邱吉爾對敦克爾克大撤退的官方說法。可這並不是身在事件裡的軍民想法。三線角色在事件之後各有結局,法雷爾駕著油盡燈枯的戰鬥機安全著陸,命是保住了,卻成了德軍階下囚;道森父子將少年喬治遺體帶回英國,然後聯絡報社,借傳媒之力將喬治塑造成為國捐軀的英雄,以圓喬治一直希望有所作為的心願:湯米和戰友艾力(Alex)回到英國的多實港(Dorset),憂心忡忡的以為國民會以他們的撤退為恥,誰知在火車上卻得到英雄式歡迎。在戰爭之中,知生死,也知榮辱,戲裡角色沒有英雄主義,愛國意識也絕不泛濫,他們反而是一直在待救、自救和救人的行動之中猶疑擺渡,當生死不再是問題—— 例如確實安全了,像在火車上的湯米和艾力、在沙灘上燒毁戰機的法雷爾,或者是確實失去生命了,像可憐的喬治—— 人們才要去想榮辱的問題。

電影結局是兩張茫然失措的臉,飛機師法雷爾,和士兵湯米。他們都不知道戰爭還要多打五年,更要多死好幾千萬人。這兩張臉,恰是盟軍在敦克爾克大撤退後的集體表情,也很隱悔地預警了這場戰爭的絕對殘酷—— 這段歷史,我們早已了然在胸。電影如此簡約一筆,確比找個特型演員扮邱吉爾,或用CG大整血肉横飛槍炮淋漓來得更人性盎然。

我覺得《鄧寇克大行動》其實很本格,不鋪張視覺效果,不為展現人性掙扎而硬砌思想實驗,而是老老實實將戰爭中的必要元素安置在敘事結構裡。至於老蘭是否大師,當然不是我說了算,更不是誰說了算。我只想說,老蘭有自知之明,懂節制,也知怎樣發揮他最擅長的東西。

按:堅持用「敦克爾克」作為Dunkirk的音譯,是我形成於童年的偏執。戲名港譯用上「鄧寇克」,我個人非常無奈,實在不想跟一個地方同姓。但現實如此,香港作者寫影評,更不喜歡的港譯戲名也得用,這叫學好手勢。
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