立春 立春 8.0分

困守与逃离

三月冻桐花
提示:这篇影评可能有剧透
表面上看,从《孔雀》到《立春》,顾长卫在电影中延续了对于城市小人物纠葛于理想与现实之命运悲剧的一贯关注,影像中透露出一种浓郁的人文主义关怀和神圣终将陷落于世俗的叙事走向,给人以带着刺痛的无奈伤感。但事实上,这部以“身在严寒意向春”的民间节气为主要隐喻,或者如罗马影展评委所言“塑造了一个生活在封闭、令人窒息的环境中,却仍不允许自己被环境吞没之女性形象”的影片真正所展现的却是一种具有病态特征的人物群像——那些所谓的“不甘平庸”的社会转型时期的“艺术青年”不过是一些在困守和逃离中分不清自我,或者说自以为为了实现自我而痛苦抗争的臆想症患者。而他们“执著追求之理想”最终幻灭或想象性延续,才是最具庸常性和卑微性的魅力所在。这或许也是顾长卫将《立春》称之为残酷现实主义作品的原因之一。

        作为《孔雀》立意层面上的续集(《孔雀》结尾处有台词提示“我记得爸爸走的时候,离立春不远了”,导演剪辑版中曾加入了“姐姐”一家人和王彩铃擦肩而过的片段),《立春》继承了顾长卫、或者说编剧李樯关于现实与梦想、外省与都会、个人与社会、身体与文化等多重范畴的历史想象。某...
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表面上看,从《孔雀》到《立春》,顾长卫在电影中延续了对于城市小人物纠葛于理想与现实之命运悲剧的一贯关注,影像中透露出一种浓郁的人文主义关怀和神圣终将陷落于世俗的叙事走向,给人以带着刺痛的无奈伤感。但事实上,这部以“身在严寒意向春”的民间节气为主要隐喻,或者如罗马影展评委所言“塑造了一个生活在封闭、令人窒息的环境中,却仍不允许自己被环境吞没之女性形象”的影片真正所展现的却是一种具有病态特征的人物群像——那些所谓的“不甘平庸”的社会转型时期的“艺术青年”不过是一些在困守和逃离中分不清自我,或者说自以为为了实现自我而痛苦抗争的臆想症患者。而他们“执著追求之理想”最终幻灭或想象性延续,才是最具庸常性和卑微性的魅力所在。这或许也是顾长卫将《立春》称之为残酷现实主义作品的原因之一。

        作为《孔雀》立意层面上的续集(《孔雀》结尾处有台词提示“我记得爸爸走的时候,离立春不远了”,导演剪辑版中曾加入了“姐姐”一家人和王彩铃擦肩而过的片段),《立春》继承了顾长卫、或者说编剧李樯关于现实与梦想、外省与都会、个人与社会、身体与文化等多重范畴的历史想象。某种程度上,包头的王彩铃就是安阳那个渴望在封闭小镇中放飞自我的姐姐,他们同样叙说着一种远走他乡、逃避现实的痴人呓语,不同的是前者由于映透着60、70年代生人某些共通的集体记忆、看上去更为现实,而后者则因为在那一片灰暗、拥窄的小镇街道上出现的鲜艳纯白降落伞而有了一种梦幻的、表现性的、超脱于现实的象征色彩。然而,如果说姐姐后来“不可避免地被生活庸俗化”的命运是源自于文革之后、计划经济时代的文化后遗症(个人命运的计划性和不可掌控性)以及那个因为身体障碍引发的家门不幸,从而被赋予了一种压抑、悲凉的意味的话,那么这个处在改革开放前十年——被顾长卫成为中国时代变革之“立春”时期的王彩铃则无疑将这种飞蛾扑火的非常激情上升到了一个悲壮的高度。其中,最能体现这一点的是影片所表现的身体呈现和身体意识。

         身体与文化的二元对立一直是顾长卫影片中的主要关系。在《孔雀》中,姐姐的身体是一个独特的、与现实格格不入的独特所指,为了换回象征着理想的降落伞,她可以舍弃其所包含的文化含义——被禁止的裸露和可能遭遇的失贞。她的这种意识又直接来源于那个存在障碍的“享有特殊关注”的“哥哥”——其肥胖的身躯总是在与特定文化氛围的冲突和和解中提示着“姐姐”逃离现实的冲动。而在无论是经济气氛或者行为思维都处于一个开放前期的《立春》中,身体的概念仍然未能超越传统的紧张对立,事实上反而作为一种可视性的情节元素先在地决定了主角们的奇异个性和人生轨迹。对蒋雯丽扮演的王彩铃形象臃肿、龅牙、黑斑的刻意丑化,以及对于胡金泉同性取向而体现出的身姿动作的设计,直接投射着两人在“逃避现实”和“困守理想”间虚无游离的悲剧性命运。王彩铃对于“艺术梦想”的坚守,和她一次次头破血流的失利不得不说是一种潜在的、经过规划的命定,她让人想起了当前背景下的“大龄超女”,一次次在评委(选择者)含蓄抑或直接的拒绝和羞辱中证明自己对于“虚幻理想”的追寻,明知不可能却仍旧但愿长醉不愿醒。而只能在“比泰国人跳得还好”的异样“赞美”中痛苦压抑的胡金泉以“假强奸”的方式拔去“哽在文化咽喉中之鱼刺”的陷落(或解放)倒是表现了一种前所未有的、壮士断臂的勇气。

        其实,即使是形象姣好但还是没能唱出来的,或者相貌平平但依然通过努力走上舞台的也大有人在,但影片有意的“为了是她更难更悲点”的人为丑化显然是出于一种“残酷化”的倾向。这种通过身体塑造残酷化影像的做法一定程度上导致了影片整体结构的略显松散和叙事立意的左右为难。《立春》以王彩铃为主要人物引出一个具有共性的“文艺青年”悲情群像的段落式呈现实际上是依靠她和不同人物之间的情感关系来结构,但为了整体性、多点性地对这种特殊环境中的“困守与逃离”进行注解,它又相对独立地表现了其它人物的性格与命运。而这种属于艺术片范畴的重复表现因为技巧层面的不足未能起到开拓意义空间、或者交叉补充以增强移情效果的作用,出现了焦点不明确、展开不充分和情绪断裂等问题,如王彩玲与黄四宝戏目中“醉酒之夜”和“强奸丑闻”的一闪而过使后来的“自杀未遂”缺乏充分的情绪铺垫;对于其家庭背景的略去不表使得“过年立春”的寓意表达显得有些虚化;没让胡金泉在收尾时出场进而破坏了封闭式结构的匀称原则等等。

        略去影片中出现的断裂点不谈,《立春》以时间顺序延展人物命运、同时又分段式推进群像描摹的叙事结构之本意是为了淡化诗意成份以增强影片现实感的效果。但由于隐掉了对于人物痴迷于高雅艺术的前史、隐去了人物的家庭关系和生活经历,这个在由平板房建筑群和自行车十字街头构成的素描城市中传出的“为爱情为艺术”和“乘着歌声的翅膀”的不朽咏叹调与《孔雀》中的白色降落伞实际上如出一辙,而王彩铃从渴望远走京都、短暂触碰爱情到“坚持”自我理想、最终回归平淡的命运演变也是“姐姐”在时空变迁中的再次演绎。只不过,这一次导演用与之串联在一起的另类人群进一步丰富了这种虚无人生的多重可能。矢志不渝报考中央美院却屡败屡战到最后不得不沦落为婚介机构骗子的绘画青年;致力于芭蕾舞的艺术追求却永远只能孤芳自赏且因而性别取向而饱受指责,只能通过禁闭自我隐遁于世的悲情舞者;剃着光头,为了能够出名而不惜编造绝症谎言、聘请侏儒母亲的梦想骗子;乃至笃信爱情婚姻却被席卷一空的时尚女教师……所有这些镶嵌于王彩铃生命不同篇章中的人物都可以理解为那些执著于虚幻想象、依靠美妙谎言来彰显自我的迷失人群的不同侧面或不同表现。而所谓的“搞艺术”最后只能腐变为“被艺术搞”。

        顾长卫一再声称这是关于普通人理想幻灭的现实故事,他也总是强调地道的理想主义者就意味着牺牲,告诉我们王彩铃没有完全溃败于那个成为歌唱艺术家的具体梦想,没有向其他人一样随便找个人出嫁生子,而是找了领养了一个和自己有着某种肉体相似性的小女孩,治好了她的兔唇,教他唱动人的歌谣,带她去北京,把梦想和精神传下去。但果真如此吗?所谓的普通人真的能够在“灰暗的云层间看见蓝天”吗?其实,和所有人一样,王彩铃清楚地知道自己所谓理想的不可实现。她不止一次地表示过不被接受是因为自己很丑(对黄四宝和小张老师),承认除了她那还过得去(在小城被认为是天籁)的嗓音自己一无所有。只是,她在行为上始终不愿意接受这样的事实,而宁愿在一种孤独寂寞、无奈无助的状态中幻想自己的与众不同。如果说逃避现实是一种病,那么困守于虚幻的“理想”则是一种终身难愈的残疾。在这个意义上,未对现实彻底妥协的她不过是在延续自己的臆想症。我不禁联想,倘若“梦想”真的传下去,那个被领养的女孩是否会成为另一个王彩铃,成为另一个在困守和逃离中挣扎的“文艺青年”。而这样的摸一摸画笔就想成为梵高的“理想”究竟多多少意义?

        作为一种残酷写实主义的艺术想象,顾长卫的表达应该是诚恳和严肃的。但或许是过于执著于他们那个年代人对于自由理想的集体创伤,其为理想年代立言的愿望往往存在一种将个人意义上的想象和旁观转化为社会、历史层面之同情与介入的倾向。一个充满了勃勃生机、预示着黄金时代来临的社会事情确实会在一夜之间激起人们春心荡漾、寻找理想的渴求。但每个时代给予人们的想象却不尽相同,相对于四五十年代的革命、六七时年代的学习,八十年代更多的应该是奔向小康的淘金,而以“艺术”作为载体表现的只能是编导个人超写实的生命记忆。本质上,王彩铃是一个将“带着被欲望磨损的容颜,处在一种粗蛮的勃勃生机当中”的平民形象与顾长卫时代文艺知识分子特殊审美追求相结合的矛盾体。她有着处在标准之下的外形和处在均衡之上的声音;她可以为了实现自己走出乡镇、步上舞台的疯狂幻想编造谎言、置买户口,也会因为通过非常手段走出去的自我印像高贝贝的成功而热泪盈眶;她会为了摆脱不被理解的困境在醉酒之夜进行意识模糊的“单方交合”,也会为了保持所谓的“清高”以“不要滥杏一筐”的措词拒绝实际上更为诚实的周瑜,和实际上更具先锋色彩的胡金泉(包括后来的领养和婚介);她也会一次次在明知唱功不出众、不可能被录取的情况下奔向中央歌剧院,却因为一次黄四宝对她“玷污神圣关系”的强暴“指控”的跳楼自毁……王彩铃是一个注定只能在狭窄封闭的教室中自我呻吟的女性,更深层面,她的病症表现不在于剧烈嬗变社会背景下个人命运的颠沛流离和不可掌控;而在于其带有自虐倾向的、对于伤痕情感的狂热崇拜,以及那一由身体呈现引发的内心焦虑和强烈自卑。其它几个的愤怒与无奈亦存在相同的原因。

        “每当春天来了,我的心就会蠢蠢欲动,觉得会有什么事要发生,但春天过去了,却什么都没发生。”这一暗示理想和现实之永恒差距的句子同时也映射了《立春》历史想象与当下表达的距离问题。影片的确较为个性化地“还原”了特定的历史与时代风貌,也确实较有成效地将这种特定的历史和当代社会形成互动与对话。但作为一部有意试图跨越艺术和商业界限的电影而言,《立春》对于“孔雀”那种唯美的符号性表达的收敛和对于残酷现实的裸呈却不可避免地削弱了影片的观赏快感和文化深意。正如海报上那个由一件衣物遮住屁股的背面裸体一样,既存在着“艺术表现”的高雅性(绘画与交流),又存在着难以言语的世俗性(隔壁传来的性爱呻吟以及与此相连的男女情欲)。结果却是,这一和故事发生地一样融合了传统性与现代性的艺术成果——油画最终成了王彩铃自作多情的一个引子和周瑜藉以敲诈的权柄。这种用“艺术”权威来映照人性光辉的手段在一种表面的极端和内在的软弱中实际上阉割和淡化了本应通过更多细节和经历所要表现的性格和悲怆,而更多地成为一次由意识决定的现代“北漂”精神与历史情境的有意镶嵌。这一点上,王彩铃,乃至黄四宝、胡金泉等当属荒诞大于现实,病态胜于庸常,是一种虚假的所谓集体无意识的仓惶出逃。

        曾经试图送按摩棒给王彩铃(后来被减去,那个时代有这东西吗?)、用来反衬其理想和孤独的青年教师小张在王彩铃冷漠地回绝其悲苦倾诉时(说跟她讲是因为她更丑更不幸)说了一句意味深长的话,“不是你有病,就是我有病”。这句话与《孔雀》中离家出走后带着老婆、儿子回来的弟弟进屋时,姐姐回首露出的那惊喜、诡秘的一笑同样令人难忘。我相信这一下意识的力图表意那一特殊时刻文化冲突的评语,真实体现了影片将缺憾身体之呈现作为最重要叙事功能的先在意识。你可以认为那是一种“头破血流却我梦犹在”的内在精神,但同样也可以看作是一种依靠虚无梦想逃离无奈现实的病理表现。但我始终认为,《立春》所展现的真正魅力并不在于其故事有多曲折,有多伤感,而在于它创造了一个中国电影中很少见的、具有卡夫卡式荒诞情怀的人物形象,同时又以蹊跷古怪的编排和有关梦想的普遍主题对其进行了掩盖。顾长卫用“天堂”和“地狱”的距离在形容片中王彩铃困守和逃离的徒劳,而所有一切的苦难、悲悯、孤独与无助皆在于那是一个文化意义上的局外人——不是因为她对高雅艺术的实践不被人接受,而在于她在以一种撞墙的方式表达她的身体所不能承载的清高和飞扬。影片最后在大剧院演唱的想象性满足或许该是她,或者观众所能得到的最大慰藉了。
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