野草莓 野草莓 8.7分

意象解读 | 孤独的尽头是野草莓之地

糯木

7月30日,是两位20世纪电影大师的十年祭:英格玛·伯格曼,米开朗基罗·安东尼奥尼。

这两位的名字总让我想起我的大学,我猜想“欧洲新浪潮”、“作者电影”、“左岸派”这部分影史和标签总是很多导师的心头好,我的导师也不例外,整个学年,他花了最长的时间,向学生逐帧剖析他光碟里的各种欧洲艺术电影,从布努埃尔《一条安达鲁狗》,到特吕弗《四百击》、阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》,到安东尼奥尼的《放大》……虽然底下昏昏欲睡,他依然讲得沉醉。我就是在这种时刻第一次看到了伯格曼的《野草莓》。记得当时快要下课了,于是导师只放了《野草莓》开头五分钟的一段梦境,当即印象非常深刻,仿佛一下被吸入那个狰狞又安宁的白日梦。以至于之后的好几年里,其他授课内容我已经忘得差不多了,《一条安达鲁狗》只能记住刀片划过眼球与薄云划过圆月的镜头过渡、《四百击》只能记住最后男孩奔跑的长镜头、《去年在马里昂巴德》只能记得它有三层梦境……还能记得全貌的,只有安东尼奥尼的《放大》(很长一段时间里的最爱),和伯格曼《野草莓》开头的5分钟。

此次于纪念日前夕重温《野草莓》,一方面是出稿需求,一方面也是我给大师、给时光、给带我敲开艺...


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7月30日,是两位20世纪电影大师的十年祭:英格玛·伯格曼,米开朗基罗·安东尼奥尼。

这两位的名字总让我想起我的大学,我猜想“欧洲新浪潮”、“作者电影”、“左岸派”这部分影史和标签总是很多导师的心头好,我的导师也不例外,整个学年,他花了最长的时间,向学生逐帧剖析他光碟里的各种欧洲艺术电影,从布努埃尔《一条安达鲁狗》,到特吕弗《四百击》、阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》,到安东尼奥尼的《放大》……虽然底下昏昏欲睡,他依然讲得沉醉。我就是在这种时刻第一次看到了伯格曼的《野草莓》。记得当时快要下课了,于是导师只放了《野草莓》开头五分钟的一段梦境,当即印象非常深刻,仿佛一下被吸入那个狰狞又安宁的白日梦。以至于之后的好几年里,其他授课内容我已经忘得差不多了,《一条安达鲁狗》只能记住刀片划过眼球与薄云划过圆月的镜头过渡、《四百击》只能记住最后男孩奔跑的长镜头、《去年在马里昂巴德》只能记得它有三层梦境……还能记得全貌的,只有安东尼奥尼的《放大》(很长一段时间里的最爱),和伯格曼《野草莓》开头的5分钟。

此次于纪念日前夕重温《野草莓》,一方面是出稿需求,一方面也是我给大师、给时光、给带我敲开艺术电影之门的导师的一次小小感念。


20世纪初,欧洲现代主义促成了电影艺术的彻底改造,由一种娱乐形式转变为一门独立艺术。

而英格玛·伯格曼以其静默简约的美学风格,首创的意识流式电影手法,对人类精神世界的关注,对自我与现实、存在与死亡、孤独与信仰的探讨,开辟了严肃哲理电影的先河,更影响了后期诸如让-吕克·戈达尔等法国新浪潮导演乃至整个欧洲艺术电影的发展。

英格玛·伯格曼

伯格曼出生在1918年的瑞典小城乌普萨拉,父亲是虔诚的路德教徒,母亲出身上流社会,孤僻、任性,伯格曼的童年充满了宗教浸泡和严厉管教,这些都对他的电影创作产生极为深刻的影响。

在伯格曼开始创作的40年代,正是西方存在主义等思潮的鼎盛时期,受到叔本华、尼采、萨特哲学思想和弗洛伊德精神分析学影响的伯格曼,其作品呈现出鲜明的现代派哲学,现代主义所主张的“主观性”,构成了他电影最突出的特点,因此也被称作“主观电影”。

到了50年代,伯格曼的风格以臻成熟,特别是1957年都《第七封印》、1957年的《野草莓》这两部里程碑式的作品,让他跻身世界电影大师之列。

《第七封印》用极具宗教色彩的象征故事,向死神发出质问,尚且还有一个较为完整的故事;到了《野草莓》,则已完全是一部意识流作品,伯格曼用梦境——现实——回忆——幻觉相互交织的手法,近乎否定地质疑上帝的存在,又近乎冷酷地剖白自我的丧失感、孤独感和罪恶感。

与他惺惺相惜的费里尼就说:“《野草莓》我只看过一遍,但已经足以认识到伯格曼是一位多么伟大的艺术家了。将我跟他相比是在恭维我。”

不乏有人说这部电影晦涩难懂、故弄玄虚,但用他自己的话,他不过是把电影作为“对同类的说话方式”。

影片叙述一位名叫伊萨克的医学教授即将去参加一个荣誉授衔典礼,但在出发前的早晨,他却做了一个奇怪的——

明明是清晨却亮得刺眼的街道,眼镜店招牌上却是腐烂的眼睛,街上的钟表却没有指针,面容焦虑的男人突然化成黑水,送葬的马车滚落一尊棺材,里面却是教授自己的尸体。

根据弗洛伊德“梦的解析”,如果把梦分割,从每个细节推断出其所代表的含义,可以得到做梦者的真实意图。随之我们会发现,伯格曼在这段不到5分钟的梦境里,伊萨克教授的潜意识中,放入了相当多的隐喻象征:

没有指针的钟表

没有指针的时钟,象征时间的丧失,死亡的临近;试图触碰大街上的男人,象征自我的探寻;

男人随后变成黑水消失

随时会化成黑水的人,象征不堪一击、无法把握的生命;而棺材中的自己,则是对自己的判定——我已经死了,象征着一种自我的丧失。

接近生命尽头的伊萨克教授就是带着这种迷茫失落的自我认知,开始了前往典礼的旅程。电影进入现实的部分,也是家庭关系的集中段落。伊萨克教授与儿媳妇玛丽安在车内或交谈或争执,随后来到母亲的偏远住所探望。

我们从中知晓,教授与上一代关系很尴尬,与下一代关系又非常差。他从小丧父,童年的父爱缺失,因此也根本不懂如何对儿子施予爱,家庭关系陷入恶性循环,儿子继承了他的冷漠,彻底抗拒这种需要施予爱的家庭关系——试图让玛丽安终止妊娠,拒绝拥有儿子。

儿子与其爱人

童年经历家庭关系是解读伊萨克教授内心的关键钥匙,也是伯格曼自我的映射。

伯格曼就有一个父爱缺失的童年,由于父亲长期担任神职工作的缘故,教育方式多为教义灌输和严酷管教,这给幼小的伯格曼造成一个上帝在场,而父亲不在场的成长环境,导致了他对上帝既迷恋又反叛的复杂情绪,以及对父亲怨恨的心理。这种对上帝、对父母的复杂心理经常出现在他的电影主题中。

弗洛伊德认为,梦(即便是噩梦)是潜意识欲望和儿时欲望伪装的满足。于是伊萨克教授在一片路边的草莓地停下来,陷入了白日梦。他其实有健忘的毛病,但在白日梦中,儿时的影像却鲜活地出现在面前,他看到年轻时的恋人,看到恋人背着他爱上别人,又看到恋人拿着镜子,唾弃现在垂垂老矣的自己。

镜子是很多电影中经常出现的意象,不管是前人柏拉图的“洞穴之喻”,还是后来雅克·拉康的“镜像阶段”,镜子/镜像都通向人的自我认知与价值判断。年轻的恋人指控伊萨克冷漠、衰老、无能,其实是伊萨克借助镜子“观看”自己,借恋人之口“听见”自己,是自己对自己的判断和指控。

走出白日梦,伊萨克又陷入了一个可怖的幻觉。在幻觉中他看到自己出现在审判庭上,他无法正确使用显微镜,无法读懂黑板上关于医生天职的字句,他看到自己的妻子与情夫交媾,听见别人对他杀妻的指控,以“孤寂”为名判了他的终身死刑。

这一段可以说是孤寂得不能再孤寂了,在听到判决那一刻,伊萨克甚至没有转头看裁定者,只是下意识地问了一句“不能再求情了吗”,这不是真的问句,只是一句回望过往的叹息,他早已接受了这个判决,因为这个判决本身就是他的人生。

恍惚地走完授衔典礼,伊萨克教授回到家中,也许就像弗洛伊德说的那句:“人的一生总是在弥补童年的缺失。”他忽然想起去关心儿子的生活,希望与之促膝长谈,或许能弥补当年对他的冷漠,然而儿子却已习惯冷漠,对他突如其来的关照毫不动心,以疏远和礼貌回拒了他。

他转而向玛丽安表达友好,他说:我喜欢你。玛丽安笑着说:我也喜欢你。随后又迫不及待地离开去找爱人欢好了。

他向路上偶遇的三个年轻孩子表达关爱,孩子们为他唱了颂歌,送了鲜花,用热情亲昵的方式与他道别,转身又嘻嘻哈哈地上路,他甚至来不及说出一句:“写信给我。”

人与人之间的沟通是可能的吗?对于伯格曼镜头下的人们来说,显然是不可能的。就像老人途中遇到的那对不停争吵的夫妻,就像那两个为了争辩上帝是否存在而打起来的青年,就像老人自己的一生。

现代主义对人生的审视,就像一座一座孤岛,岛上只有一种东西可以根深蒂固枝繁叶茂,就是孤独

于是老人最终还是一个人躺回小床,用童年的幻影治愈自己。

在幻影中,他又回到了野草莓地,草莓地代表了伊萨克内心所认可的一切美好,象征着故乡,和他渴望中的家人怀抱。在这里,他再次见到了年轻的恋人,他像个孩子一样,说自己找不到父母亲了。这次恋人没有再挖苦他,而是牵着他来到河边,他终于见到了河对岸的父母,父亲对他挥了挥手。

老人就这么静静地遥望着河对岸的父母,刺目的阳光依旧将他们的脸照得模糊无法辨识,但老人淡淡地笑了,他被治愈了,他在自我营造的愉快梦境中,获得了童年的补偿,找回了缺失的父母之爱,重新确定了自我,怀揣着一个新的温暖的人生即将铺开的心情,他死去了。

伯格曼曾说:

“回忆常常会成为一桩锐利的武器,充满杀伤力又残酷血腥。”

《野草莓》通篇就在展示这种静默的、无法修复的、杀人不见血的残酷与血腥,他狡猾地给了一个看似治愈的结局,但结局的温暖却让人生的孤独更加无处遁形。

或许就如伊萨克的老母亲所说:回首往事,惊梦一场。《野草莓》所讨论的自我存在与价值、家庭与沟通、生与死的问题,如今依旧在现代人心头盘桓不散。

请允许我,向用镜头直指人心的电影大师——英格玛·伯格曼,致敬。

本文首发于巴塞电影APP,有改动。

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