牡丹花下 牡丹花下 6.2分

柯波拉的實驗室與冷酷異境

Wallys(田冸冸)
提示:这篇影评可能有剧透
原文刊載: goo.gl/oUvraU

Intro

《魅惑》這故事設定在美國南北戰爭時期,隸屬南方的維吉尼亞州,一間女子學校的幾名「南方佳麗」,偶然救了一個受傷的北軍士兵,與之產生糾葛的故事。而這糾葛,發生在一個政治立場敵對,且女多男少的情況,受傷的軍人所以會更油滑地周旋,而天真的女學校師生們,或許因天真而殘酷。

而在這神秘宅邸裡的陰暗之處,會成為蘇菲亞柯波拉的《諾桑覺寺》嘲弄的對象,隨著珍奧斯汀的腳步對哥德小說作出「反類型」的回應,或是,同情她的女性角色們被放在陰暗的位置,像《夢迴藻海》那樣替《簡愛》裡的「瘋婦」奪回話語權的嘗試?

既是如此,又不盡是。

的確,《魅惑》不淪於哥德小說神經質秘辛、纖細恐怖的撕扯張力,而有著簡省工整的黑色幽默(macabre jokes),並且從男性視角、厭女恐怖片的舊版(柯林伊斯威特飾演男主角的1971年版)奪回了女性觀點。

但奪回來之「用力」也讓這部電影從1966年Thomas P. Cullinan的原著剝離開來,放置在柯波拉她設立的,(在具有歷史質量和現時複雜性是不可能的)社會科學實驗室(in vitro)。這實驗並不著力於厭女恐怖/蒙難貞潔這樣(一體兩面的)糾葛,而是某種棄...
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原文刊載: goo.gl/oUvraU

Intro

《魅惑》這故事設定在美國南北戰爭時期,隸屬南方的維吉尼亞州,一間女子學校的幾名「南方佳麗」,偶然救了一個受傷的北軍士兵,與之產生糾葛的故事。而這糾葛,發生在一個政治立場敵對,且女多男少的情況,受傷的軍人所以會更油滑地周旋,而天真的女學校師生們,或許因天真而殘酷。

而在這神秘宅邸裡的陰暗之處,會成為蘇菲亞柯波拉的《諾桑覺寺》嘲弄的對象,隨著珍奧斯汀的腳步對哥德小說作出「反類型」的回應,或是,同情她的女性角色們被放在陰暗的位置,像《夢迴藻海》那樣替《簡愛》裡的「瘋婦」奪回話語權的嘗試?

既是如此,又不盡是。

的確,《魅惑》不淪於哥德小說神經質秘辛、纖細恐怖的撕扯張力,而有著簡省工整的黑色幽默(macabre jokes),並且從男性視角、厭女恐怖片的舊版(柯林伊斯威特飾演男主角的1971年版)奪回了女性觀點。

但奪回來之「用力」也讓這部電影從1966年Thomas P. Cullinan的原著剝離開來,放置在柯波拉她設立的,(在具有歷史質量和現時複雜性是不可能的)社會科學實驗室(in vitro)。這實驗並不著力於厭女恐怖/蒙難貞潔這樣(一體兩面的)糾葛,而是某種棄絕骨架的女性主義,是不需要裙撐的華美長裙。

柯波拉十分清楚她想要做的是什麼。簡省了奴隸角色、清潔了衣裳、隔絕了戰火、梳開了糾葛之網(sort of melodrama)、消毒了男性性剝削幻想的,霧氣與林蔭瓶中世界(in vitro),是那麼如其份,既好,也是她一貫的百無聊賴之美。這不是以打破第四道牆直指觀眾的現實為目的,而是透過帷幕中的帷幕、一幢南方哥德房屋針孔成像的電影。而在這深處,上鎖房間裡的窗外讓我們的「現實」成為遠處的虛像之異境。

***
新與舊, 類型與反類型

在戰爭時期,仍留在女子學校的師生,彼此可能都沒有其他歸屬,而這天卻意外到來一個男性訪客,讓她們的索然的日常多彩了起來,半也因這個男性推波助瀾之下,邀寵獻媚的小伎倆及伴生而來的小摩擦不斷,然而,在他自得周旋於眾女性的溫存之時,巨大的衝突來到:因為女人們的爭風吃醋他意外被推下樓梯,也因而被截去了一隻腳。他滿懷憤然地反撲,但女人們也有她們的方法……

無論是否有看過原著或看過71’版的電影,預告和簡介的揭露上,或許會予人某些印象:貞女恐怖片(註1)(e.g. 《黑水仙》(Black Narcissus)、《無罪的人》(The Innocents)),性壓抑的自我矛盾影響了外部處境;或是畸人惡土的氛圍裡,最恐怖在於尋常的、心之畸零處的南方哥德(southern gothic);以及女性異教(feminine occult),比如《The Wickerman》那種男性落入荒島女人國那種懼女、厭女的情結。而《魅惑》或許並不屬於這些類型,這點更反映它在與71’版明顯的對比中。

--從一樣的開場我們可以看到極為不同的處理方式:

故事的開場在枝蔓交錯蔭鬱的樹林之中,小女孩身在其中,跟著她採蘑菇的步伐迂迴入林中,突然尖叫響起,她發覺倒在地上的男性。

這樣違背小紅帽故事母親警句(不要偏離路徑、不要吃掉下來的果實、不要相信連眉的男人…)的開場,在柯波拉版卻不曾讓這座樹林成為某種「潛伏男性威脅」的樹林。而這座樹林在本片作為某種遮蔽,隔絕了外來者,又是遮蔽秘密與綺思之處,一度心事被男性訪客 John McBurney(柯林法洛)用斧頭橇開,稍微敞亮了起來。鏡頭穿過沼澤,水,引起了慾望。

71’版的厭女情結卻發於這座樹林,始也終於受難(南北戰爭、以及兩性戰爭)男性(科林伊斯威特)低吟淺唱著"Don’t go for a soldier, don’t join no army…"。開場時是一序列關於戰場上士兵的影像,而小女孩走進這陳舊的色調,走進樹林中嘶啞的男性歌聲裡,並且遭受這個(即便)受傷男性的粗暴親吻。

--延續開場的樹林、沼澤,水與植物更貫串了整部片:

「我們需要足夠的水濕潤花園」--John McBurney被濕布擦拭的男體、他接過水杯、在花園中洗臉髮梢與汲水處滴落的水,紛紛引逗著各個女性角色的注目與愉悅反應,另外,他更利用水磨打磨斧頭,斧頭砍去了貞蔭的枝蔓--連故作嚴肅的女子學校校長(妮可基嫚) 也微笑說道。植物與水牽引著女性角色的心理環境,性騷動並未特別受到壓抑,水到渠成地,她們為唯一的男士盛裝打扮、勾心鬥角,既不陷入貞女內化的痛苦與恐怖,她們之間的勾心鬥角以至而後與John McBurney的角力也未落入厭女的、魔化的女性形象。

然而,71’版女性角色之間(更訴諸於肢體)的爭鬥及她們同而不和的對比性、漫不經心的施與者與渴求的接受者、男主角性剝削幻想與女性角色對於對象的期待……類似的衝突枝節不斷來回拉鋸。其中友軍(南軍)的男性角色除了增添這「白人男性」與「女性」之間、之中的張力,也藉由襯託男主角是為一種guilty pleasure(想要進駐女子學校不懷好意的魯莽友軍士兵vs. 更喜歡因受傷而相對無害、甜言蜜語的敵軍士兵),更增添了這避世樂園遭受背叛之時,拉鋸震盪的極化:男主在大衝突事件(被發現周旋與眾人間、被截肢前)愈受期待,愈醞釀女性失落的恨意;男主角在大衝突事件後愈是失能,愈蔓生女性網織的恐怖,男主角愈是順理成章地更具性暴力/暴力的反擊,在這震盪的終焉這樣的悲劇性更被強化。

而柯波拉的版本簡省了這種衝突劇碼(melodrama)的醞釀。在大衝突事件之前以及他之後的反撲,衝突是以一種「先聲奪人」的方式彷彿從外部切入,割裂的、尚不及醞釀的、令人措手不及的,也即是,必須透過巨響才能進入她們小世界的事物其實都被外部化,無論是南軍,還是大衝突事件後抓狂的男主角。而省略枝節,更令人感到衝突事件的突強音(sforzando),透過這樣鮮明的區分對照出工整的黑色幽默:她透過女校長(妮可基嫚)之口而出的警語或讖語,「沒有什麼比拿著火槍的女人更恐怖」,其實真的沒有。「敵人不是我們所以為的」,的確,但既然如此,這句話也諷刺地毫無用處,就像片中的槍符合契訶夫定律那樣,這個套套邏輯的預言當然為真,敵人不是我們所以為的,果然敵人不是我們所以為的,有槍,也當然會開槍。

柯波拉的版本也簡省了更為血與肉的場景。被戛然而止、省略的場景更延續了「敵人不是我們所以為的」否定了所見與觀眾所想的同一性:惡意/敵人不是「影像即我們(觀眾)所想的」,惡意/敵人是我們(觀眾)需要再去想的。關於性,沒有床戲但更具濡濕的質地,我們透過角色外顯的心理環境(植物,水,渴望地喘息)以及她們的妝/裝演再去想的。有別於原著鋪陳人物自白之網、惡意的眾志成城,或是71’版利用不斷的大小衝突戲碼去解釋,角色之間雖然因缺乏細節與血肉而扁平,但這具可被略去、可替換的物質性,又保留想像的私密性的作法,卻也能夠安置她控制變數的實驗企圖。

***
實驗室與冷酷異境

在簡省了奴隸角色、清潔了衣裳、隔絕了戰火、梳開了糾葛之網(sort of melodrama)、消毒了男性性剝削幻想的,有意識地阻絕外部事物(甚至是南北戰爭這樣脈絡)的女子學校,沒有令人駭異的外來者但更教人感受到此處的異化(alienated)。柯波拉的《魅惑》彷彿是異世界的女性主義,假設一個沒有受壓迫歷史的女性主義,甚至假設一種不受男性影響的女性主義,如果校外是常人的世界,被框限的、女子學校的鏡頭總是由外而內的,我們始終與這個烏托邦保持著審慎的空間感,即便男主角走出室外在鏡頭中他仍被柵欄框住,或是有林蔭作為這世界的盡頭。

而男主暫居的,被女人鎖上、又被女人進入的房間的鏡頭又也總是由外而內的,他生存在這內部世界的一個似乎得以憑藉的靠窗角落,窗雖然往外可視(與71’版的半封閉不同), 外邊世界彷彿唾手可得,但因為「兩重的」由外而內,讓內至外反轉困難倍增,「窗戶外即是常人世界」的概念是個虛像。71’版男主角的性魅力伎倆(操弄這些恐怖的女性,幾乎是一種英雄行為)可以在窗戶兩側來去自如地與女孩們互動。而柯波拉版的男性性威脅卻果不其然地被無效化。

在這樣女人的世界裡,被截肢後,男主角一度奮起。他看似奪回了男性氣概的宣示(槍射水晶吊燈落下碎在地板上),在這異世界中,卻也僅止於這樣的玉碎之效,「水晶吊燈的摔毀破碎」是多麼耽美的暴力。也正因這工整也扁平的世界讓對立來的太快、衝突來的更突然更恐怖,還有這雙重隔絕的由外而內的設置,讓我們更難同理這個烏托邦,竟然女性-性張力-性對象這樣的關係、這樣的對象是可以這樣被玉碎的--再傾頹卻也止於器物之傾頹。這異化的程度讓這異世界幾乎像是:片中所有女性角色都是同一個人的內心活動或夢境,而她這樣BPD(Borderline Personality Disorder)的、小女孩大好大壞的世界,在短暫的乾柴烈火之後發覺這關係不對了,於是對象也合該毀滅。甚至不只女性角色,連這個「男主角」也是她想像出來的,於是「男主角」跟她也有類似(對他人觀感劇烈反差)的特性。

這樣的夢境會讓人想起比如《懸崖上的野餐》、《世紀末暑假》,女子學校學生彷彿在服著性意識騷動與壓抑的刑期,青春的終末即是末世的噩夢,但這部片比起性、性壓抑,更在於性對象因讓人失落之毀滅(失靈的男性氣概(masculinity)),性對象毀滅瞬間的器物化(他欲奪回的性而先奪回手槍,但他們之間的性張力也被如同吊燈一般粉碎)。曾經短暫濡濕之想望、悅己者容的美麗衣服,也回歸「衣裳歸於衣裳」,既不是從取悅男性回復而彰顯女性的賦權,而是回歸一種假想的、「不受男性影響」的女性主義,「讓物歸於物」暗含著(已經器物化的)男性歸於男性,這是不可能直指普遍日常的抽象實驗結果。聲音巨響的外部性或許讓這個噩夢有轉折點、或是讓這個噩夢者差點意識到她正在作夢,但由外而內進入這個世界,又成為如鯁在喉外來物的男主角,卻像僅是個插曲一樣被排除,在片尾的推鏡似乎讓這樣百無聊賴的煉獄永遠的延續下去,不受干擾的。


這是恰如其分的作品,是關於「不可能的實驗」是如此不可能,或是異境僅存於異境。這像是某種自我證成但一無用處,觀眾卻也莫可奈何的作品。被陰鬱濾鏡下,被某種悼亡的、哥德情調的,哀婉華服的妮可基嫚、克莉絲汀鄧斯特、艾兒芬尼海報吸引的我們,就像郝思嘉「我一直喜歡著那身衣服--而不是他」 (I kept on loving the pretty clothes—and not him at all),之於郝思嘉這華美的表布是回憶,而我們投射進屏幕上影像的幻夢,卻變成了一個冷肅的噩夢,這噩夢與我們隔著它本身的距離:從大門的柵圍內、白色建築內、被鎖上的房間透過窗戶由最內而外無可翻轉,所謂「窗外的景色」彷彿虛像,而始終「由外而內」觀之的觀眾,既見表裡交相表裡,並無表裡,因為目光所觸及,表布除了表布以外,一無所有。
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