大路 大路 8.9分

生卒年不详

竹腔鱼

1927年秋,随马戏团流走数日的费里尼失去了方向。

一路漂泊,世味尝尽。庇护他的“家庭”羽荫名存实亡,也再无事物能够遮住他的双眼。于是,在一片荒凉基调中,费里尼将意大利战后苟延残喘的社会丑相尽数收入眼底,过早地催熟了自己质疑物质存在和生命价值的人生观。

同为流浪者,他既欣慰于人们无奈地抱团取暖,同时,也惊恐于人与人之间永存的嫌隙和忌闇。这些日日在马戏团里发生的社会缩影,又一点点构塑着费里尼的世界观。让他明了、亦愈发困顿。

费里尼大约不会想到,二十多年过去了,这段流浪记忆成为了他取之一生的思想源泉,他的所有影像,无不沾染着那段经历的痕迹。仿佛都只是为了解答当年那个离家出走的任性少年的疑惑,所以从这部《大路》开始,费里尼穷其一生,都在探讨人活于世而永恒承受的无爱和孤单、迷茫和混乱。

和当年风极一时的“意大利新现实主义”作品不同,在电影《大路》中,费里尼并非完全着眼于对这个国家社会现实的揭露和批判,“还原现实”已非他创作的第一诉求。在面对“流浪艺人”这样一个特殊群体时,他们的贫穷、低下、漂泊无依……的客观存在,仅仅只是电影中匆匆一笔的注脚,让观众真正贴近和理解角色...

显示全文

1927年秋,随马戏团流走数日的费里尼失去了方向。

一路漂泊,世味尝尽。庇护他的“家庭”羽荫名存实亡,也再无事物能够遮住他的双眼。于是,在一片荒凉基调中,费里尼将意大利战后苟延残喘的社会丑相尽数收入眼底,过早地催熟了自己质疑物质存在和生命价值的人生观。

同为流浪者,他既欣慰于人们无奈地抱团取暖,同时,也惊恐于人与人之间永存的嫌隙和忌闇。这些日日在马戏团里发生的社会缩影,又一点点构塑着费里尼的世界观。让他明了、亦愈发困顿。

费里尼大约不会想到,二十多年过去了,这段流浪记忆成为了他取之一生的思想源泉,他的所有影像,无不沾染着那段经历的痕迹。仿佛都只是为了解答当年那个离家出走的任性少年的疑惑,所以从这部《大路》开始,费里尼穷其一生,都在探讨人活于世而永恒承受的无爱和孤单、迷茫和混乱。

和当年风极一时的“意大利新现实主义”作品不同,在电影《大路》中,费里尼并非完全着眼于对这个国家社会现实的揭露和批判,“还原现实”已非他创作的第一诉求。在面对“流浪艺人”这样一个特殊群体时,他们的贫穷、低下、漂泊无依……的客观存在,仅仅只是电影中匆匆一笔的注脚,让观众真正贴近和理解角色的,是他们或兽性残酷、或乐观阳光、或单纯善良的个体意识。

杰索米娜

通过黑白影像,费里尼以此建立起了一种微妙的叙事逻辑:“社会因素”的影响力被刻意淡化,真正推动影片发展的,是角色“个人情感”的内在动力。

影片中,女主角杰索米娜一面被流浪生活的贫困所狭制、一面受着男主角藏巴诺的苛责和鞭打,当更美好的生活向她招手时,这个人物并没有从客观需求的角度进行选择,而是全然将未来交付给自己本就不健全的情绪因素和情感需求——现实中她虽生活得不尽人意,但本能上她已然对藏巴诺形成了难分难离的依赖和情感寄托,即使这种寄托虚软无力、毫无根基。因此,戏中人物的矛盾自然由新现实主义时期的“现实困境”转化为了“精神困境”。比如杰索米娜的求安稳而不可得、藏巴诺为时已晚的幡然醒悟、“傻瓜”的乐观外在和悲观自我。

最终,每个角色都在自己的精神困境里,或凄凉死去、或悔恨半生、或终了于命运的谶语。可见在费里尼的意识里,物质世界的贫困只是阶段性的劫数,精神世界的无爱和孤寂才是生命永恒的烙伤。

爱与求不得

为了进一步强调这种宿命式的悲剧,导演同时弱化并模糊了社会背景,而强化了主角存在的内在合理性。不同于此前或此后意大利电影对国家经济环境和政治环境的浓墨重彩,《大路》有着纤微的神秘主义和超现实主义的倾向。三个主角皆是社会的边缘性人物,他们的人格和情感表现具有一定奇观性,比如女主角表现出的弱智、藏巴诺的狂躁症和傻瓜的疯癫。但同时,每个主角又极具象征性地代表了正常人格的一部分,比如傻瓜的机灵和智慧、藏巴诺的兽性和混欲、杰索米娜的纯真和善良,这使得他们的存在和行为动机变得可以理解而通畅。

然而,与之对应的,却是结局里“智慧”的早夭、“善良”的惨死、和“兽欲”的独存于世。这种反道德的设定,一方面是费里尼个人经历的体验,另一方面,也是二战后意大利社会现实的深层折射。彼时,战争给国家工业和人民生活带来的阵痛正渐渐被修复,但是带给精神和灵魂的创伤却随着人们生活轨迹的正常化而暴露得愈发明显和惨烈。费里尼的电影无疑是从另一个层面反映或折射出了社会现实和人性本身的真实性。

杰索米娜之死

通常认为,德国导演维姆·文德斯是公路片类型的开创者,但早在1954年,这部《大路》已具备明显的公路片特征,影片的剧情发生在主人公不知终点在哪儿的旅途中,每一次停泊,都必然给主角带来生活的翻转和精神的质变。杰索米娜一路随着藏巴诺坎坷波折,观众很难明确她对藏巴诺的感情是什么时候萌芽开花的,但她心动时的暧昧和倾诉时的温情,却实实在在让人感动而唏嘘。她说藏巴诺是她的“家”,但相应的,她又何尝不是藏巴诺的归宿。这样的情感表达,一般被视作费里尼对他现实中的妻子朱丽叶塔的表白——杰索米娜与其扮演者朱丽叶塔,戏里戏外,都是男人的灵魂之乡。

但是,费里尼镜头下的女性并不完全是作为功能性的角色而附属于男性的。虽然着墨最多的往往是男性角色,但在他的诸多影片里,女性往往作为一种理想的存在,不断影响着男性的人生轨迹。这与同时期好莱坞僵化的人物塑造形成鲜明的对比,在费里尼的作者观念里,角色不一定要具备华容健姿,但一定要有丰富的精神层次。比如《大路》中的男女主角,随着剧情的推移,两个人对“道德”的塑造和对“爱”的理解不断地更进并反作用于剧情走向。这种塑造人物的方式,如今也成了评判一部电影质量的标准之一了。

影史普遍将这部影片作为费德里科·费里尼开启个人的光影美学世界的引路之作,口碑之高可以想见。他一生殊荣不断,应是当年那个离家出走的少年不曾预见的。此前二十多年,无人能知费里尼的电影观究竟成就于何时,此后的半个多世纪,也无人能知他的电影观念将影响几代影人到何时。

人类对物质世界的探求永无止境,而对精神世界亦是如此,费里尼的“现代主义”电影美学,或许只是这漫漫长路的起始站。或许某年某月,观众们终会沉浸于全新的创作理念,而摒弃这段黑白岁月里,一代电影人的美学观。但不会消罔的,是费里尼曾在山重水复里走出柳暗花明的一步一印。

0
0

查看更多豆瓣高分电影电视剧

回应(0)

添加回应

大路的更多影评

推荐大路的豆列

了解更多电影信息

值得一读

    豆瓣
    我们的精神角落
    免费下载 iOS / Android 版客户端