四百击 四百击 8.7分

他说:我喜欢被生活验证了的故事。

秦小篆
戈达尔在《精疲力尽》里,描绘了一个社会青年的迷茫与疯狂。在此之前,另一位法国新浪潮电影的主将特吕弗则以一部名为《四百击》的影片,为全世界观众奉上了一个少年所能有的所有叛逆,满足了观众对青春的怀念与对社会的控诉。影片贯彻了法国著名电影评论家安德烈·巴赞的场面调度理论,悠长舒缓的长镜头流荡在巴黎街头、教室与原野,银幕上流动着自由、冲动和对不合理家庭及社会教育的愤怒、谴责。

特吕弗拍摄这部长片处女座时,年仅27岁,他执着地从自己的生命中去截取片段来编织自己的故事,营造自己的影像。他曾经说过:要按比例来说的话,我作品的20%是我自己的生活,20%是从报纸上看来的,20%来自我身边的人,还有20%是纯粹的杜撰,也就是说,单纯想象的部分其实很小,我喜欢被生活验证了的故事。而这部《四百击》,则更是被人们认为是特吕弗半自传性的影片。考察特吕弗的童年经历,在影片里不难发现其中诸多的相似。但是,这部在影史上留下不朽印迹的影片,不仅是一个导演的呢喃自语,更是关于青春期少年心理的病例。

费孝通曾经在《生育制度》里写到:孩子碰着的不是一个为他方便而设下的世界,而是一个为成人们方便所布置下的园地。他闯入进来,并...
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戈达尔在《精疲力尽》里,描绘了一个社会青年的迷茫与疯狂。在此之前,另一位法国新浪潮电影的主将特吕弗则以一部名为《四百击》的影片,为全世界观众奉上了一个少年所能有的所有叛逆,满足了观众对青春的怀念与对社会的控诉。影片贯彻了法国著名电影评论家安德烈·巴赞的场面调度理论,悠长舒缓的长镜头流荡在巴黎街头、教室与原野,银幕上流动着自由、冲动和对不合理家庭及社会教育的愤怒、谴责。

特吕弗拍摄这部长片处女座时,年仅27岁,他执着地从自己的生命中去截取片段来编织自己的故事,营造自己的影像。他曾经说过:要按比例来说的话,我作品的20%是我自己的生活,20%是从报纸上看来的,20%来自我身边的人,还有20%是纯粹的杜撰,也就是说,单纯想象的部分其实很小,我喜欢被生活验证了的故事。而这部《四百击》,则更是被人们认为是特吕弗半自传性的影片。考察特吕弗的童年经历,在影片里不难发现其中诸多的相似。但是,这部在影史上留下不朽印迹的影片,不仅是一个导演的呢喃自语,更是关于青春期少年心理的病例。

费孝通曾经在《生育制度》里写到:孩子碰着的不是一个为他方便而设下的世界,而是一个为成人们方便所布置下的园地。他闯入进来,并没有带着创立新秩序的力量,可是又没有个服从旧秩序的心愿。《四百击》即营造了一个异己的世界,而影片的主人公安托万与其说是这个空间里的主角,倒不如说他是排斥在空间之外的客体,他来到这个世界的无奈与不可抗拒仿佛正说明了外界对他的敌意。

安托万的母亲是一个妓女,本来想堕胎,由于祖母的反对他才得以出生。即便如此,他还是长久地与祖母生活在一起,因为母亲和继父常常生活不下去,并且争吵不休。可以说,家庭的生活给了安托万仇视世界的基础;任何一个天真的孩子都无法继续这死气沉沉的环境。叛逆似乎是他唯一个选择。有趣的是,即便是学龄前的孩子都会对《小红帽》的故事充满兴趣,影片中便有观看木偶剧的一个段落,正在上映的小红帽反抗大灰狼的情节。作为影片的一部分,它生动地说明了安托万所处的困境。

情况还不仅仅如此,除了家庭,学校也是安托万的地狱。教师是唯一高高在上的人,他们坐在讲台的后面,由于讲台的高度得以观察到每个学生的一举一动。但是,他们又是盲目被动的,学生们结成了同盟,那便是:让倒霉蛋去承担破坏纪律的风险。所以,当教师抓出某个典型时(比如影片中的安托万),其他人都会满意的露出笑容。教师自然知道学生们的鬼心思,只是碍于时间和精力,总是把典型拿来训斥,美其言曰教育,实则并不是教育个体,而是以此来树立自己的权威、建立起学校以教师为权力中心的体制。

安托万自然是调皮的孩子,但应该负责的究竟是谁呢?拿影片的导演而言,他生活在破碎的家庭里,母亲经常叫他吃不喜欢的食物来确立自己的地位。特吕弗也被关到了少管所,是安德烈·巴赞把他带了出来,并且将他引进《电影手册》,使得他成为几进与自己其名的电影评论家,而后成为世界著名导演。

特吕弗说是电影救了他的命。而能救安托万的是什么呢?逃课、抽烟喝酒,巴尔扎克、电影,还是巴黎的大街和无穷无尽的大海?巴黎的街头总是跳动着欢快的音符,家里和教室则是逼仄沉闷的空间。每一个经历过的人怕都是要感同身受的。抽烟喝酒不再是受批判的行为,在特吕弗的镜头下它们成了某种自由的表征,是公然向周遭环境的有力抗拒。安托万也好像仅仅只能做这些来排斥心中的不满与愤懑,在游乐场的大转筒上,导演用精妙的场景展现了安托万的无力感。随着大转筒越转越快,安托万被巨大的离心力按在了转筒壁上,刚开始是惊异与有趣,看着周围人的笑脸;而后,越来越快的转筒带来了不适感,安托万挣扎着,青筋暴起、面部抽搐,外界的笑声也仿佛成了讥笑和嘲讽。转筒的里的安托万则始终作为被观看的对象,我们清楚地看见他的一举一动,而他却只能看见模糊周围的身影。他是这个世界的弃儿,而我们依旧自得其乐。

这样的场景,还出现在影片的其他地方,比如安托万在少管所里与心理医生的谈话。说是谈话,然而也很显然处于权力的不对等之中,整个场景都是安托万的画面,他接受医生的质询,紧张不安、双手揉搓着桌布。而医生则至始至终没有出现在银幕上。

安托万是受权力体系支配下的人物,但他显然不会逆来顺受、欣然接受。而自身的软弱性又让他举步维艰,唯一能给他生活下去勇气的好像仅仅剩下了逃亡。无论是向外——无穷无尽的大海,还是向内——读书、看电影、游戏。影片中他和小伙伴偷偷撕了贴在墙壁上的剧照(这也是特吕弗小时候常干的事),那是瑞典电影大师伯格曼的影片《不良少女莫妮卡》的剧照。特吕弗是一个疯狂的迷影人,对于此片应当颇为熟悉的。莫妮卡与男友在海上幸福、奔放、自由的那段生活,显然也是特吕弗所寄寓安托万的。

大海,也顺理成章成为本片最为重要的象征之一。安托万曾不止一次地流露出对于大海的向往,“我从来没有看过大海”,“胆小鬼,有钱了,我们可以去爱边玩”。海,这个与自由密不可分的词,在影片中便成了安托万最后的救命稻草。他逃出了少管所,躲过了管理人员的追捕,于是影史最为著名的长镜头便由此拉开,越过田野、穿过树林,镜头摇过广阔的海面,又回到安托万的身上,沙滩上一步一个脚印,慢慢连成长长的线,延伸至海面。大海能够包容百川流水,却容不下一个小小的安托万。跑到海边的安托万并不能得到自己想要的自由,海浪冲击沙滩,也洗去了他的脚印,更阻挡了他前进的道路,于是,他回头,望向了银幕外的我们。影片永远的定格在了那一刻,稚气未退又茫然无助的安托万,穿越时间的河流和历史的变迁,依旧生活在困境之中。那双看见过几十年前巴黎的眼睛,正在看着我们,如果说有什么可以永恒的话,可能就是能够保存数百年的胶片里的一切吧。
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