闪回:《异形》导演采访

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导演篇http://107cine.com/stream/91147/

作为导演,当你被请去拍《异形》这样的片子 - 或任何科幻电影 - 这只是一个开始,随后有很多挑战要面对。问题逐渐出现,而且在《异形》的拍摄中有很多、很多的难题。人们常问我:“你拍摄中遇到的最困难的一个难题是什么?”

没有最困难的一个,它们都很难 - 如果你放过其中任何一个问题不去解决,电影就会出现一个弱点。

我想强调的是,我不认为《异形》是一部“特效”电影。不是。我拍摄前就已决定,这不会是一个通常意义上的特效电影。我认为这种想当然的设定很危险。人们通常认为的“特效”电影都是站不住脚的电影,故事很薄弱或人物很薄弱。我认为《异形》应该是一部有七个真实角色的故事片,这才是影片的最优点,而不是特效。

现在已经不能像《异形》那样拍电影了 - 这的确跟特效有关系,《星球大战》、《第三类接触》和这类片子的祖师爷《2001:太空漫游》已经把标准定得太高。高山仰止。尼奇·阿德勒(Nicky Allder)和他的特效团队有幸有一个强大的故事和一群强大的角色。这...

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导演篇http://107cine.com/stream/91147/

作为导演,当你被请去拍《异形》这样的片子 - 或任何科幻电影 - 这只是一个开始,随后有很多挑战要面对。问题逐渐出现,而且在《异形》的拍摄中有很多、很多的难题。人们常问我:“你拍摄中遇到的最困难的一个难题是什么?”

没有最困难的一个,它们都很难 - 如果你放过其中任何一个问题不去解决,电影就会出现一个弱点。

我想强调的是,我不认为《异形》是一部“特效”电影。不是。我拍摄前就已决定,这不会是一个通常意义上的特效电影。我认为这种想当然的设定很危险。人们通常认为的“特效”电影都是站不住脚的电影,故事很薄弱或人物很薄弱。我认为《异形》应该是一部有七个真实角色的故事片,这才是影片的最优点,而不是特效。

现在已经不能像《异形》那样拍电影了 - 这的确跟特效有关系,《星球大战》、《第三类接触》和这类片子的祖师爷《2001:太空漫游》已经把标准定得太高。高山仰止。尼奇·阿德勒(Nicky Allder)和他的特效团队有幸有一个强大的故事和一群强大的角色。这些元素是创作“真实”电影的关键。

至于难题 – 拍摄中有上千个难题,都在一起发生,但我觉得这可能是十年间我合作过的最好团队。他们都能说到做到:“我会在哪月哪天前搞定它”,然后,bingo,就真搞定了!这很罕见,他们是一支绝对惊人的团队。很多人自己就是艺术家,尽管他们的工作是操作设备之类的。举例说明,阿德勒常有一种自由思想的态度。你可以看到他在琢磨你提出的难题。然后他说:“好。我可以用一点这个,用一点那个。”有一次我发现他给他自己设计的移动摄影车安排了12条内存板。他思维很简单直率:“我需要12个机位 - 一条给摇摄和倾斜,一个给右对角,一个给左对角,……”伟大艺术家的想法通常就这么简单。

一开始我不太清楚自己会得到什么,因为我从来没有参与过特效。我从来不是一个科幻迷,虽然在某种程度上,我一直想尝试这种主题。

我拿到剧本后去好莱坞见制片人,讨论改动和预算。拟定预算是450万美元,对于这部片子来说简直低到没法拍。在伦敦,我们做了个剧本的成本分解,估计预算约为1300万美元。这对二十世纪福克斯来说太高了。我曾经是美术指导,所以我花了五六个星期的时间把故事画成了故事板,同时其他人都在预算。我们最终拿到850万美元,从而开始拍摄。

这个项目很快获得了关注。即使我们仍在做预算,商量卡司之类的,因为开始日期已经设定,只有四个月的拍摄时间,所以我们并不确定可以顺利进行。这么点时间做准备工作简直就是笑话,特别是我们还试着组合最好的成员,其中很多人已经在做其他电影项目。但获得最好的人员绝对是这部电影的关键。

我所做的故事板很关键,因为在此之前整个剧组都在领会一种抽象的精神,直到有人展示了具像化的剧组要完成的东西。你不能基于抽象的概念建立预算 – 所以在很早期你就必须具体化事情的步骤。譬如,如果特效人员知道这个片段将是什么样,就会非常有帮助。他能就此做仔细地打造,知道特效应该覆盖什么东西。

一旦我们完成了整体规划的故事板,每一天的拍摄就有了依据。每日计划就是一个四英寸的故事板。这个意义重大。这样详细的画出来是非常无趣的工作,但是画的同时帮助自己理清想法是很必要的。就像一个思路打结的作家通过随手涂画可以集中注意力并理清思路。我看过大量的《金刚》和《兴登堡号》的故事板,两者都比我们的影片更依赖于视觉上的错觉,但他们也借此简化了工作。在《异形》,没有视觉欺骗手段 - 只有纯粹的物理反应,这似乎也是重现真实的最佳手法。

我选择剧组成员尤其是摄影师的方法,来自自己的职业生涯的早期。我从BBC电视台出来后,一直在做电视剧和广告片。拍电视很没劲,因为有太多人参与制作,让我抓狂。你永远不能完全达到想要的视觉效果。此外,使用磁带拍摄几乎不可能得到令我满意的结果。即使拍的是电视,最后也得拍摄胶片才算获得真正的成功。十年前我进入了电视广告领域的时候,这当时在英国还算新产业。我曾担任美指一年,然后开始执导广告。

那个时候 - 10年前 - 我与“传统写真型摄影师”的合作中产生了很多矛盾,因为他们看低广告片这个领域,拍完转身就走。我总是不得不与对广告不是特别感兴趣的写真摄影师合作,让我非常沮丧。后来我认识了一些新进的人才。其中一个曾经是舞台摄影师(Frank Tidy),另一位(Derek Vanlint)曾在Soho开摄影工作室,但想进入电影业。

和这些新人合作,拍摄工作突然变得容易。我不再有和一个总想用大型写真技术的摄影老手合作时的那种压力。为了写实,我喜欢采用更自然的照明方式。

然后我和弗兰克·泰迪(Frank Tidy)和德里克·凡林特(Derek Vanlint)合作了10年,相识相知。在此期间,在拍广告片时我总铭记着,总有一天我会拍故事片,和我一起工作的人也会踏上同一条道路。后来,泰迪拍摄了我的第一个故事片《决斗者》,凡林特拍摄了《异形》。

在发展《异形》的视觉风格的时候遇到了一些特殊的问题。如果是拍摄传统的房间,无论是拿破仑式还是现代纽约式 – 都有一个固定的光源。通常是窗户或桌子上的灯。在我们拍摄的飞船内部,没有这样的光源。

我本来想给所有地方都打光,这样在飞船里就能完全的自由的移动拍摄。这是一个大型场景,我想避免每拍一处照明一处 – 但最后发现这才是最好的办法。我喜欢《2001太空漫游》的外观,但是我们不想完全模仿它在有机玻璃顶棚里装很多高亮度的顶灯。我们希望我们的照明是有方向的,而且为了故事的氛围效果要低调、阴沉、忧郁、压抑。

所以我们照亮了部分场景并开始实验。我们陷入了纠结,因为我想使用一些管状荧光灯,但是它们还得与钨光灯混合使用,再加少量强力灯,所以共有三种不同类型的光,凡林特为了找出合适的滤光片组合几乎要疯了。这太惨了,即使照着教科书也没找到。我们花了两三个星期让人站在走廊上调整灯光和滤光片的组合,但是我们一直都没能得到令人满意的色平衡。

另外,我的想法是通过照亮整个片场,你可以让演员站在任何地方,稍微准备下就可以开始拍摄。但这想法没奏效。越看越像我们在拍电视。德里克和我都很不满意, 没能达到我们想要的视觉效果,而且我们也会丢掉布景的很多优点。所以我们回归 到正常的拍摄,基本上是:搭场景,就场景目的任意组合灯具,但用更传统的设备照明。坦白说,我喜欢这种方法 - 当然对这样的大型项目也很有用。之前的方法显得欲速则不达。

对于德里克和我来说,因为我们从摄影起家,所以电影的视觉效果对我们来说非常重要。摄影不代表一切,但会占非常大比重。摄影师本应该参与布景,但很多摄影师做不到。普通摄影师通常只是走进去,看一眼,点个灯。但是,德里克会深度参与一切,包括调色,质感和相关的细节。在拍摄广告片时,我们会让每个人都参与到规划过程中,让每个人都能知道其他人在做什么,每个人都会为项目整体的视觉层面努力。这是一个打磨的过程,与演员和剧本一样重要。

拍摄故事片有巨大的进度压力,但制作过程本质上是个缓慢的过程。你越追求质量,过程就越慢。只为按时完成是没有意义的。通过取景器看到想要的效果才是真的拍对了。这常是导演和电影摄影师最操心的。

我认为拍故事片很美妙,但真正拍起来却像个噩梦,是一个爱恨交织的过程。《异形》对我和德里克来说正是如此。我认为与摄影师的关系非常重要,好到可以把他拉到一边坦白的问:“今天拍的不行,是吗?”然后你们可以冷静讨论问题,找出为什么不行,什么地方做错了。这是两个人之间一个非常私密的事情。与待命的演员讨论拍摄出现了问题会很艰难,我发现最好的办法是前期准备的时候让演员先休息。让他们呆在别处,去更衣室读书或休息。没有什么比让演员一直干等着更糟糕,因为这会虚耗他们的能量。你会眼看着他们的肾上腺素水平回落,所以需要非常小心安排演员日程。

在《异形》的时候,我们面对的问题不仅仅是演员。接手这个剧本后紧接着的问题就是:异形要长什么样?实际操作中,这个问题要难上四倍,因为外星人有多次不同程度的变化。所以,你实际处理的是四个不同的实体。异形的形态这个问题就可能要争论几个月。

我们查阅了以前的类似的视觉效果,有那种老式的一团污糟爬来爬去,还有张牙舞爪的恐龙长着满身疙瘩。我说:老天,怎么会这样!异形的外形成了我的主要关注点,我去洛杉矶时,看到一本吉格尔(H.R. Giger)的书。那本书里有一个半页插图震撼到了我。我从来没有如此震惊过。我说:“这就是异形的原型。”从那开始,我们有一个非常真实、非常具体、描绘精细的异形的形象。这非常利于我们预知异形最后的外形,由此可以倒推,根据生物学规律展开它的发展阶段。对于这部片子这种倒推很有必要。你必须使它看起来真实。你必须基本了解它的生理机制,如何动作。这与创造任何生物都是一样的。你必须从解剖学来考虑它。

所以这时我们从它的最后形象开始,追溯它在幼年阶段什么样。还得与最后阶段有一定程度的相似,这样我们创作出最终的恶心形象。从蛋里破壳出的东西是父体。它是一个抽象的实体,在某种意义上它只管播种。一旦母体受孕,它就会死亡,而下一代则带有母体的生命特征。母体可以是一条狗,这时,异形就会是一条狗的外形。最终结果是两种元素的结合:异形和它使用的寄主。

在设计过程中,异形经历了许多改动,变得更精致,更像真是生物的样子。我希望它看起来像真的生物,而不是杜撰的生物 - 因为这意味着“不真实”。

设计异形的各个阶段都很困难,因为要确定正确的外形和质感,如此等等。然而最困难的是让异形从纸上走出来到现实中。纸上看起来很棒的设计,在构造的时候可能怎么都做不对,或者可能会遇到巨大的重量问题使之不可能完成。在很短的时间内,如何使脸部和头部可以动作成了吉格尔要应对的一个大工程。我们为他召集了一队人马,专门设计弃舰、飞船内部和异形的相关元素。然后,这些雕塑和模型转交给制造部门,制造部门负责制造并使之可行。每一道工序都很困难,而控制在预算之内则更加困难。

这时,机械天才卡罗·兰巴迪(Carlo Rambaldi)加入了这个项目。他原本是工业设计师,所以他的艺术设计有很大实用性。他看了头部模型,盛赞了其中的美术设计和电影的概念,尽管他当时已在忙其它项目,他却答应下来说:“好吧,我决定参与制作 “,然后他加入进来和吉格尔一起工作了三四个星期。

卡罗·兰巴迪设计了头部的机械部分,使唇部和颌部可以活动。通常这类特技都经不起镜头特写,但他这个做的如此精妙,我太高兴了,直接给了一个巨大的特写。

我认为在特技制作过程中,导演应该直接参与 - 所以我全程参与。剪辑特里·罗林斯(Terry Rawlings)则同时在我身后做剪辑。我一边拍摄,他一边编辑,所以每天晚上我都能看到进行到哪里。我们会一起讨论,他做出改进,然后再在新素材送进来后继续剪辑。整个配合非常好,十月份拍完,过了八天我们就能给20世纪福克斯看2小时22分钟的初剪了。

当然,在这个阶段之前,福克斯的人已经得到风声说我们在拍的片子很特别,从这时候开始他们预测这部原本预算450万美元的电影可以在第二年为他们大赚一笔。所以,很快定下来5月25日的发布日期。随后福克斯一直密切关注这个项目的进展。

在拍摄期间,我们得留出四个剪辑的空隙给特效镜头和缩微模型。福克斯确信这部片子可以在5月25日上映,所以无论代价如何,我们必须把它完成。这意味直到最后一刻都不能松懈。我不得不从谢泼顿工作室(Shepperton)直接冲到布雷工作室(Bray Studios),特效和缩微是在布雷拍摄的。德里克在谢泼顿完工,来到布雷加入我、特效导演丹尼·艾林(Denys Ayling)、特效主管尼克·阿德勒(Nick Allder)和谢泼顿的基层特效团队。

我参与了模型制作和拍摄,整个过程令人惊奇,非常有趣。我在布雷有剪辑室,所以我一边剪辑一边拍摄。微型镜头的拍摄进行直到最后一刻。这样拍,拍完不对,然后重头再来一次 – 之后可能得再来一次,直到某一刻你必须要作出决定:“这样就足够好了。”整个过程一直全速行进直到5月25日,没有一刻松懈。

在制作《异形》的这样的电影当中,有一大群人容易被忽略,没有得到足够的重视。美术部门是一个很好的例子。他们的预算只有200万美元。他们要做除了整体的视觉概念外,还有大量的设计。他们接受的挑战是将视觉概念实体化到电影中。你真的是在塑造现实。结果可能极好或者极糟。我认为在《异形》里,他们做得极好。

美术部门里有几个关键人物和道具设计师迈克尔·西摩(Michael Seymour)合作紧密。西摩真正掌舵整个片子的观感,还亲手设计了很多完全不同的东西。用这样一点预算制作这样一部大片需要很大勇气,但他做得很好。

迈克有两个了不起的搭档 – 美指罗杰·克里斯蒂安(Roger Christian)和莱斯·戴利(Les Diley)。戴利设计了很多星球外观的东西,深度参与到设计制作弃舰周围的星球的模型。弃舰是一个约四英尺的模型,由彼得·博西(Peter Boysey)雕刻完成。这是个绝对精湛的雕塑作品。

罗杰·克里斯蒂安是一位非常特别的人才,他是一位绘图大师。他的作品绝对是艺术,其中有许多细节的层次。这真的是一种图形艺术形式,每一样都为影片加成。

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