世界 世界 7.2分

拥有世界 并不足够

我只吃青菜叶

像我们这样的人

懂得如何才能生存

如果你无法感觉到生命

你活着又有何意义

我们知道何时接吻

我们知道何时杀戮

如果我们不能拥有它

别人也并想拥有它

拥有世界并不足够

这只是一个完美的起点,亲爱的

如果你觉得足够强壮

让我们把这个世界瓜分,亲爱的

——电影《007》主题曲

(乌托邦文学的)最大作用在于,以在地和决定性的方式,以对细节的无微不至的展示,以彰显我们无法想象乌托邦本身的内在无能,这并不是因为个人想象力上的贫乏,而是因为那个系统的、文化的、意识形态的封闭,在这个封闭的空间内,我们都是囚犯。

——詹姆逊

对于齐泽克来说,007系列电影是好莱坞所出产的最大最成功的乌托邦电影。在《欢迎光临真实沙漠》中,他这样说道:“(我们在007系列电影)中所能看到的是,好莱坞电影中唯一的密集劳动场所景观。当邦德终于进入敌人大本营时,他所看到的是一个密集劳动的场所(蒸馏、包装各种毒品,设计旨在攻击纽约的火箭等等)。敌人头目往往在抓获邦德后带他在这个非法工厂里兜上一圈,这个时候,好莱坞接近了社会主义现实主义文学中那引以为豪的对工厂生...

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像我们这样的人

懂得如何才能生存

如果你无法感觉到生命

你活着又有何意义

我们知道何时接吻

我们知道何时杀戮

如果我们不能拥有它

别人也并想拥有它

拥有世界并不足够

这只是一个完美的起点,亲爱的

如果你觉得足够强壮

让我们把这个世界瓜分,亲爱的

——电影《007》主题曲

(乌托邦文学的)最大作用在于,以在地和决定性的方式,以对细节的无微不至的展示,以彰显我们无法想象乌托邦本身的内在无能,这并不是因为个人想象力上的贫乏,而是因为那个系统的、文化的、意识形态的封闭,在这个封闭的空间内,我们都是囚犯。

——詹姆逊

对于齐泽克来说,007系列电影是好莱坞所出产的最大最成功的乌托邦电影。在《欢迎光临真实沙漠》中,他这样说道:“(我们在007系列电影)中所能看到的是,好莱坞电影中唯一的密集劳动场所景观。当邦德终于进入敌人大本营时,他所看到的是一个密集劳动的场所(蒸馏、包装各种毒品,设计旨在攻击纽约的火箭等等)。敌人头目往往在抓获邦德后带他在这个非法工厂里兜上一圈,这个时候,好莱坞接近了社会主义现实主义文学中那引以为豪的对工厂生产的描写。当然,邦德的作用就在于毁掉这个工厂,从而使我们回到我们存在的日常拟像之中,在那里,‘工人阶级正在消失了’。”

在齐泽克的文本中,显然还有一些蕴含着更多阐释空间的词语:劳动、身体、社会主义现实主义、日常拟像等。在这里,贾樟柯的《世界》成了和007系列电影互为对照的吊诡文本:在新世纪的社会主义中国,一群农民工正艰难地维持着一个早已与时代和社会脱节的乌托邦存在;在这里,身体成了全球化实验的焦点,误认反而成为确认身份的唯一途径;生命在劳动中过早的衰竭,债务不再是显示“社会主义新人”伟大责任和光荣素质的象征,而沦为冷酷的身体买卖中的注脚。而所有这一切,都被放置在极端现实主义的镜头下,而那些超现实主义的片刻,竟然也已成为中国现实的超现实性的绝佳证明。然而,如果我们可以再进一步的话,我们还可以问,为什么资本主义对世界的想象就如007主题曲所唱的那样高歌猛进、趾高气扬、义无反顾,而当我们开始我们对世界的想象时,却只是那一片荒原一般的土地。

商品化乌托邦

主题公园由欧洲(特别是英国)18世纪的休闲花园(pleasure garden)演化而来。18世纪的英国正处于史无前例的富裕状态,相对稳定、民主的国内政府和日渐兴盛的殖民贸易使那些商人、手工艺者与各类专家逐渐转化为所谓的“中产阶级”,而这些新兴的有闲阶层把大量时间和金钱花在了休闲花园上。其时,伦敦最著名的休闲花园当属Vauxhall。于1661年首建于泰晤士河岸的Vauxhall起初只是一个普通的公园,以向当时的花花公子与浪荡女子提供安全的约会场所而著名。1732年,公园被重新扩建,而重建后的公园出现在了大量文学作品之中。重建后,公园的主要景点叫“南街”( the South Walk),其上装饰有罗马式的穹顶,上绘有模仿帕尔米拉古城废墟的现实主义式图画,试图将游客带往古老的东方。

在美国,主题公园的发展还受到了博览会的影响。19世纪晚期,大量的男女工都从美国乡下涌向城市。他们摆脱了社区与家庭的束缚,从而得以掌握自己的空余时间。工会的长期斗争为工人们赢得了更多的工资和闲暇时间,而与此同时,随着工业技术的发展,建筑工程师和商人们已经有能力来建造更多的恢宏建筑和大型游乐场所。世界哥伦布博览会(芝加哥,1893年)为其后的主题公园奠定了基调。这个以庆祝哥伦布发现新大陆和“西进运动”为旨的博览会建构了一个统一而又受到控制的幻象之境。镀金的、雕刻有名人头像的新古典主义式运输车把游人们运载到一个微型希腊,而一路途经受人类学启发所制造的外国小镇,他们还可以看到各种各样的怪人、肚皮舞者、南太平洋上的岛民以及穿着草裙的非洲人。

毋庸置疑,主题公园的发展在世界史的意义上是和西方国家的殖民历史紧密关联的;在工业发展史上则与大型钢铁的产生和利用相关;在认识论上则与人类学相联系;而对于那些拥有主题公园的国家来说,它又是和新阶级与新的生活方式的产生相联系的。早期的主题公园一方面展示了西方国家自以为豪的先进工业技术,另一方面则将充满东方主义色彩的殖民地人民和异域景观置入这个福柯意义上的“异托邦”,于是,在这个以其时的“高科技”筑就而成的“原始”部落中,西方人一方面可以“不出国门”便“给你一个世界”,另一方面,他们也不需要去担心那些危险的异类人种和荆棘的热带丛林,而大可在安全惬意之中享受下午茶以及自我的优越感。

主题公园在西方早已是夕阳产业,而却在改革开放后的中国如雨后春笋一般纷纷拔地而起: 1980年代初,北京引入日本“登陆月球”等娱乐设施,率先拉开国内游乐主题公园的序幕;截止2003年4月,我国已经拥有大小游乐场共1200家,每年接纳游客次数约为5亿,年产值高达60亿元。而2004年,曾经在80年代中期创下日接待游客量达10万人次纪录的广州东方乐园的倒闭,则象征着国内主题公园衰亡期的到来。从兴到衰,主题公园是20余年来中国经济社会发展的一个缩影。那些往往建造在大城市边缘的主题公园,是政府和企业共同策划的结果,起到了拉动城市交通发展与边缘地带开发的作用(类似于今日之大学城);它们的目标消费人群是改革开放后新出现的阶层,而园内景点的设计则迎合了改革开放之后人们对“现代化”和“世界”的再次想象:世界以浓缩、劣质的形式再次展现在中国人的面前,以“一天”的时间“还你一个世界”无疑投射出了其时中国人民的焦虑和几十年来与世界隔阂之后的渴望与冲动。可以确定的是,人们起初所感觉到的必定不是那些模拟建筑的劣质,即使在那些按照比例缩小的建筑面前,他们所能感到的,依然是各种文明象征的高大雄伟和“与世界再次接轨”的兴奋。

当时间移至21世纪初,所有这些喧嚣和兴奋仿佛都已经殆尽。在贾樟柯的《世界》中,世界公园的老板开着高级轿车,带着一个年轻女人,开过世界公园中空旷的大道。当那个女人想在景点前多拍几张照片时,老板则说,我们可以去国外看真的这些景点,而这些仿造物早已充满显示出它们的卑劣与损旧。于是,“世界”早已物是人非,游客早已离去,众多从农村来到城市的打工族盘踞在了这里,在萧条的埃菲尔铁塔上吃着快餐。20几年来贫富阶层的迅速分离使得环球旅行代替了世界公园,而它只能继续维持着众多来自农村贫困阶层对世界的想象。中国的“世界”开始分疏,那些坐着波音环球旅行的新富阶层和那些亲手演绎着全球化劣质图景的人们,俨然出于了两个完全不同的世界,虽然还是被全球化的脆弱纽带联系着,也被经济上的利害共生关系联系着。

全球化图景中的赤裸生命:《世界》与两个互文性文本

《世界》显然不是新时期以来中国导演对“世界”的第一次想象。虽然中国导演一向以来都对自我叙述和自我神秘化更感兴趣,但自我的建构却始终以他者的映照作为必要条件。但就个人的观影经验来看,我仍然觉得1985年的《顽主》才称得上和《世界》有着隐性的上承关系。

在电影《顽主》中有这样经典的一幕:“顽主”们搞了一个时装晚会,而那些走秀的模特却是穿着各式各样的奇装异服登台亮相了:穿着京剧行头的孙悟空、关公、曹操和穿着大檐边帽、紧身裤、墨镜等西式时装的模特一同登上舞台,一时之间,台上灯光变幻,台下闪光熠熠。中国的历史叙事和改革之初对西方的再次想象,在这个后现代式的舞台上被融合在了一起,在这个堪称狂欢式的场景之后,则是“替人排忧、替人解难、替人受过”的三T公司。而正是这个公司成为了改革开放之后中国人精神世界和物质世界的对应物。一方面,是人们精神世界的再次贫乏和困惑,另一方面,是改革开放带来的体制性不稳定和空隙。在这个电影中,社会主义劳动第一次变质为身体的出租,用出卖身体的方式来赚取金额;在这里,身体成了一个所指,任意的能指都能附加于其上,只要你能付出一定的金额。而讽刺的是,那场舞台上的乌托邦场景这一劳动形式的对应物。正如马克思所说的,乌托邦的话语及其想象是伴随着资本主义生产关系的发展而发展的,它所处理的是生产关系和生产力之间的必然矛盾,而这种矛盾的形式则为误认:社会生产出了多过于统治性经济形式所能识别的东西。

而在《世界》中,经过20年左右的历史进程,当初舞台上的狂欢和高歌挺进式的决绝,都转眼间化为一片荒凉而无人眷顾的土地。农民工的身体还是被资本所占有着,他们必须通过饰演各种他族人种来维持自己的生命。他们在无人光顾的世界图像之中自有串行,而真正的全球化却要不意味着向新贵阶级的靠拢和献媚以获得一纸护照,要不就意味着像片中温州女人那样的以家庭破裂、出卖肉体为基础的漫漫旅途。

如果说冷静的《世界》拥有赚人眼泪的片刻,那便是二姑娘之死。这无疑是被导演浓重涂抹的一笔,二姑娘的欠条以flash的形式展示在观众的眼前。但我不知道贾樟柯是否有意识到,就在20年前,全国人民也为了另一张欠条而集体动容:这便是谢晋的电影《高山下的花环》中梁三喜的欠条。在谢晋的镜头下,这个“社会主义新人”之死无疑象征着对过去年代的告别,而眼泪则是对那个错误年代的控诉;公共债务或曰对集体的无偿奉献,到了最后,必须以私人家庭毫无条件的付出来承担,而在债务两清之后,也许政治结束了对私人空间的无情侵入,勋章也许又是一种表达亏欠的方式,也许也是一种誓约。

然而,在失去了国家保护之后的身体,并没有安详地生活在它的栖居之所。经济的巨浪必然裹挟着它来到城市中,在一种契约结束之后,是另一种契约,但它早已失去了任何的庇护,必须接受一切的不平等不合法的条约来维持自己的生存。无论是欠条还是生死契约,都显示了一种吊诡的纬度,身体在它死亡之后,竟然还会“死不瞑目”,和这个世界发生着这样或者那样的关系。

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