这是一趟出发就要到达终点的朝圣
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《冈仁波齐》和《掌纹地·皮绳上的魂》是导演张杨取材于西藏,同期完成的两部片子。一个源自生活,一个来自文学著作和传说。我们无需去考据张杨的心路历程,但他拍摄的电影题材,迥异于今天的院线电影。他可以这么做,许多导演也应该这么做,摆脱商业资本的束缚——如同蛰居在黔东南创作的毕赣,都是值得尊重的个人选择。
《冈仁波齐》是一部关于朝圣转山的故事片,它由真实的藏民参与演出。只不过导演有意模糊了纪录片与剧情片的那条线,隐去常见的中心人物、叙事编排和冲突设置,镜头上更多会采用中景和远景叙事,还有全程跟拍,机动灵活即兴创作的制作方式,令《冈仁波齐》呈现出朴实无华的画面感觉。单从外观上,你可能都会觉得,它不吸引人。观众觉得这是一趟朝圣,藏民觉得完全是生活流的一部分,因为信仰与朝圣,已经渗透到了日常与生死。
张杨的尝试和设定还包括,所有演员饰演与自己同名的角色,比如尼玛扎堆饰演尼玛扎堆,杨培老人饰演杨培自己。《冈仁波齐》也没有音乐,许多段落只有拍击掌木板,身体同地面摩擦,还有车辆经过的环境音。
如此多的努力,似乎慢慢浮现出张杨的意图:他只想去掉故事,弱化剧情,这是一趟出发就要达到终点的朝圣。三步一叩,五体投地的过程只是时间本身,是游历人间的气象万千,而不是那些人际的猜忌,磕绊和冲撞。他要去掉那些音乐煽情,航拍采风。
朝圣只是朝圣,但朝圣又不止是朝圣。在信徒看来无限崇高,对于观众,就是几千里的苦行。
《冈仁波齐》里的朝圣之路,是一件很痛苦的事情。不断的磕长头,意味着简单的羊皮防护衣具下,藏民有也只有一身的血肉之躯,去碰触坚硬的水泥马路,坑洼不平的裸土大地,反复不停地做那样的朝拜举动。经年累月餐风露宿的行进,在外人看来只是枯燥重复,对肉体的磨炼,于他们而言,却是在信仰的指引下,每个人在精神信念上的自我挑战和圆满达成。
《冈仁波齐》里的转山,又是一件很简单的事情。藏民什么都不用多想,只要结队上路,自带帐篷,走路到拉萨和冈仁波齐,去完成信徒人生中必须做的一件事。
电影从二十分钟上路开始,就只有讲述朝圣磕头转山这件事。没有事后说法,没有隔靴搔痒,没有观望揣测。
张扬在凿冰打水搭帐篷时,都采用了纪录纪实的拍法。这些段落,它们不提供事实上的情节变化,而是组成类似纪录片的真实时间流逝。而如果单看藏民在冰面上玩耍,在绿草地上歌舞,晚上一起诵经打坐,你会以为是岁月静好的平民生活。
与这些看上去过于真实的朝拜记录相比,《冈仁波齐》也加入队伍迎着风雪,顶着当空烈日,涉水前进,穿过大雾,走过新绿与冬霁的大场面。如果是小机器的低保真画面,似乎也无法提供鲜明的反差对比,见证朝圣的光辉与纯粹。
四季变换的时间流逝,加上朝圣队伍的生老病死元素设置,令《冈仁波齐》没有停留在一趟朝圣转山磕长头的刻板纪录上。整个队伍,更像是漫长人生的一道缩影,有婴儿落地,有长者辞别。有青年的成长,有生活的体悟。过程是苦,终点是甘。
有人说,张杨为了让观众聚焦在朝圣这件事上,对318国道风光,进行了祛魅处理,像降低色彩饱和,摒弃一些明信片机位取景。即便有壮丽景象大美风光,它们也只能是背景。朝圣队伍的影子,哪怕被缩小到像虫子那么一丁点儿,他们也是必须存在的。
作为观众,也没必要因为经幡、玛尼堆和转经筒,就认为《冈仁波齐》是外来者的介入。实际上,无论《冈仁波齐》是否拍摄存在,朝圣与转山,它们时时刻刻在西藏的大地上发生着,如同时间流转之不可逆。在中国的土地上,有一群人,以不为外人所动的方式在生活并信仰着,把围绕生存的物质物欲降到最低,把精神层面的信仰推崇到极致。哪怕《冈仁波齐》只讲述明白这样一个道理,它就值得我们注目。
借助两部电影,张杨走了不一样的道路。在电影里,它们都可以勾勒成图,有迹可寻。
《冈仁波齐》的路是现实的,是你在西藏旅游时就有看到的路边景象。初始震惊,然后习惯,最后觉得天经地义。雪山就是神,如此而已。
《掌纹地·皮绳上的魂》的路,是一条心灵之路,是精神上的参悟与修行,洗脱罪恶,放下复仇,拍出了立地成佛的宏大意味。
借得两部电影,张杨完成了现实与精神的两项挑战,去定义他眼中的西藏人事物。这不是放之四海而皆准的大道理,却更像他一个人的电影朝圣,是另一种身体力行。
毕竟说回到当下电影,《冈仁波齐》与《掌纹地·皮绳上的魂》,其特殊不在一方天地,而是电影创作者还(愿意)相信点什么,相信着高楼大厦纸醉金迷兵强马壮风月佳人以外,还有宗教信仰与虔诚灵魂的空间。哪怕它们再偏远,弱小,近乎自说自话。认为两部电影是自成大观,自有其魂,我觉得并无不妥。