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《24幅画面》:阿巴斯最后的作品,为电影描绘了怎样的未来?

胤祥

本文首发于公众号奇遇电影(ID:cinematik) 奇遇图文版

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每次谈到阿巴斯的时候,影评人都特别爱引用戈达尔那句耳熟能详的名言:“电影开始于格里菲斯,终结于阿巴斯。”凡提起阿巴斯,必然会有戈达尔这句话。问题是这句话是戈达尔在什么语境下说的呢?除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外,他真正想说的东西到底是什么?对此,好像并没有什么人提及。当然对一生致力于破坏电影语言陈规和惯例的戈达尔而言,他最关注的一定是电影语言的可能性。而在我看来,阿巴斯发明的具体的招数,大概不如戈达尔那么多。

阿巴斯的主要贡献是,尝试在电影观念上探索电影本质与电影边界。他将电影作为一种艺术装置,反身思考电影的纪录特性与媒介特性。在此基础上,他还在电影视听呈现、剧作结构、尤其是电影与观众的关系等多重意义上,进行了自我指涉。这些当然都是特别符合戈达尔口味的做法。

阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。某些时候,他甚至能约等于伊朗电影。

在纪念电影诞生100周年的《卢米埃尔和四十大导演》、戛纳60周年大庆的《每个人都有自己的电影院》和威尼斯70周年大庆的《重启未来》中,阿巴斯不仅悉数参与,还交出了堪称杰作的影片。在他职业生涯的晚期,除了国际漫游式的外语片创作之外(当然,传说中的《爱在杭州》应该是永远地坑掉了),还有不少近似于装置艺术的作品。这包括阿巴斯的最后一部长片作品——在第70届戛纳电影节展映单元做世界首映的《24幅画面》。

《24幅画面》的原文片名“24 frames”曾被译为“24帧”。严格来说,这是一部“美术馆电影”。所以我说它更近似于装置艺术,而并非纪录片。

这部时长两个小时的影片由24个片段构成,每个片段都是一段时长5分钟左右的“画面”。但它也与阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。本片中的画面并非都是固定长镜头(不过仍有部分是《五》式的固定长镜头)。它所做的,主要是在阿巴斯摄影作品的基础上,对其中的某些元素进行动态效果处理,或是将之与其他影像素材进行合成,实现“活动照相”。这简直是要一步还原卢米埃尔和梅里埃的电影,但它又与那些早期电影有着明确的区别。

这24幅画面,是利用数字技术在探讨电影的本质以及影像的可能性。同时,它又采用了数据库电影(不是数据库叙事哦!是更接近实验电影的,尤其是更接近早期彼得·格林纳威作品,即强调对数据库中的元素进行不同排列组合以产生意义的影片,比如《窗户》等)的方法,因而是对电影技法的一次分析和总结。

这与阿巴斯拍给威尼斯70周年的短片——《重启未来》(Future Reloaded),拥有类似的主题和方法。

《重启未来》采用的是数字摄影机、儿童导演、随心所欲的游戏性拍摄。它重现了卢米埃尔《水浇园丁》似的电影情境。这是在复归电影与现实的关系后,去想象未来的电影材质与电影人。而《24幅画面》的第一幅画面就是老布勒哲尔(亦称勃鲁盖尔)的《冬季猎人》。这幅艺术史上的名作也曾出现在塔尔可夫斯基的《飞向太空》中。

堪称是穿越电影史的神作:《寒枝雀静》(一只鸽子在树上反思存在意义)标题指的就是这副16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画《冬季猎人》,树上群鸟,俯瞰众生。这幅画的意像,还有好多电影用过(从上到下):这幅画原作、《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》(冯提尔)、《寒枝雀静》。现在,阿巴斯最后一部作品也用了这个意象

布勒哲尔的绘画经常被批判理论家们拿去论证所谓“历史的去中心化”观念。他的画面构成并没有文艺复兴以来绘画界强调的视觉中心。其作品人物众多且各行其是,并不总朝着某个特定的目的共同行动。塔尔可夫斯基对《冬季猎人》的视觉形象的借用,主要是要将其用作回忆中的视觉元素。但阿巴斯在《24幅画面》中对《冬季猎人》的调用,却有着极为明确的“去中心化”意图。对此,最明显的表征就是,这部影片不仅消解了叙事这一电影中心元素,同时还在每幅画面的构成上,沿用了布勒哲尔的理念,消解了画面的视觉中心。

画面1从阿巴斯对这幅油画的动态处理开始:天空开始下雪,画面中的几所房屋开始冒出炊烟,树枝上有鸟儿飞起飞过,景深处有三头牛经过,前景处一只花狗跑到树根处撒了一泡尿……同时,搭配画面的音轨也有着细致的处理。观众可以听见鸟叫声、狗吠声、枪响声和柴火燃烧的声音……

更重要的是,阿巴斯对这幅画面的处理也成为了他对此后23幅画面的数据库式“预叙”或“元叙事”。

《冬季猎人》中的元素被他以不同方式在此后的画面中排列组合。鸟、雪、牛、树、狗、鹿、人,以及《五》中的闪电、海浪、沙滩、栏杆等等在《24幅画面》中反复出现。这些画面均有着对自然的细致观察和对时间的捕捉。

黑白的雪景画面均具有极强的抽象性,鸟、牛、鹿等作为可辨认的动态元素基本仅有轮廓可供辨认,却与树木等元素共同构成了极富风格化的影像。

虽然这听起来有些像动图,但与粗糙的动图不同,阿巴斯的每幅活动影像都有着精细的声音设计。

那么这些“画面”究竟体现了何种电影观念呢?

首先,它们体现了阿巴斯酷爱的一种反思电影装置性的方法:提示画框的存在性。

对此的表征包括:画面2中的车窗(同样的方法出现在《樱桃的滋味》、《生生长流》之中)、画面9中岩石形成的画框、画面14中建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等等。

其中,我觉得非常精彩的是画面12。这个画面的上半部分是窗帘,下半部分是窗框。窗帘上有一只鸽子的投影,从窗框中可以看到草地,这简直是柏拉图的洞喻、电影机械特性、电影与现实的关系等等理论问题的视觉图解!尤其是当云朵遮住太阳的时候,窗帘上鸽子的投影随之消失;草地上则经过了其他的鸽子(但是它们的影子并不总是出现在窗帘上!)。这个画面简直是神作。

其次,《24幅画面》体现了阿巴斯对电影技巧的数据库展现。 比如画面15,就是景片(指舞台上布景的构建,常绘有墙壁、门窗、山坡、田野等图案)与合成影像的直接呈现。六个人的背影,站在一座桥的栏杆后面,观看着埃菲尔铁塔;从白天到夜晚灯光亮起的时间跨度中,前景有各种行人走过,而后景的埃菲尔铁塔则由雾中轮廓逐渐变到清晰可见。

最后,《24幅画面》还体现了阿巴斯运用电影的纪录本质进行的叙事。 以画面13为例:海滩边一群海鸟飞过,一声枪响后,一只海鸟中枪落在沙滩上;而它的伴侣(!)在尸体附近久久徘徊不肯离去,不一会儿,又有其它的海鸟围拢过来。这简直是一部犯罪片啊!

除此之外,其它不少画面也都有着类似的叙事。当然,这种叙事也来自于“活动照相”的纪录性和数字技术。但这种处理,实际上是对电影本体的探讨。

这甚至可以说是对“卢米埃尔-梅里埃”问题的直接回应——电影的纪录性与叙事性,究竟是什么关系?在这个场景中,里面的鸟儿都是后期用电脑拼贴上去的

其实,在影院观看这部电影的体验并不是特别好。我周围看跑的外国记者有不少,我自己也看睡了一会儿……不过每次在电影院睡着,我都会想起阿巴斯的一个采访(似乎来自于MK2的《樱桃的滋味》DVD花絮)。他说,现在这个世界这么乱,我的电影能让你在影院里获得宁静,能睡着一会儿,你应该感谢我(……!!!!)。

如他所愿我又在画面18中成功睡着了。醒来的时候已经是画面22,而当我最后看到画面24,简直要笑出声来。

这个画面的内容是窗边桌子上的一台电脑显示器,打开的视频剪辑软件里面正在逐帧播放《我们生活中最美好的年代》(The Best Years of Our Lives)的结尾。

显示器里,男女主角在拥吻,然后画面上出现“The End”。电脑旁是一个趴在桌上睡着的人。我们只能猜测,他是剪辑师?导演?还是影迷?

我觉得这个画面为这部电影做了堪称完美的总结。画框中的画框,电影中的电影,看电影的人,数字技术,以及……睡着的观众(这吐槽太狠,简直让我无法直视自己)。当这幅画面结束,片尾字幕升起,灯光亮起,全场热烈鼓掌。阿巴斯的儿子向观众挥手致意。

这就是阿巴斯最后的电影。

大师并没有给出某种金句式的回答,但是所有观众都看到了他的返璞归真、随心所欲与精妙思考。然后我们恍然想起,阿巴斯已经离世。

这时,我们知道,这个世界上,又少了一种电影。

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