眼泪 眼泪 7.5分

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回歸真相與正義
《眼淚》導演鄭文堂專訪

自小家境窮苦,平時即和吸毒者、流氓、酒家女生活在一塊兒的鄭文堂,將這些底層人物搬上大銀幕,鑄造成《眼淚》這樣一部深邃動人的電影。故事描述刑警老郭(蔡振南飾)因偵辦一件吸毒致死案而對女大學生賴純純(房思瑜飾)展開一連串的探訪與質詢;與此同時,隨著檳榔西施小雯(鄭宜農飾)對老郭的認識逐日加深,也誘發她去探究那一道埋藏多年的家庭裂痕……。全片透過三條人物軸線,巧妙地牽引出正義、贖罪、寬恕等宏大命題。



鄭文堂自1982年投入電影工作,彼時台灣社會波動劇烈,運動能量勃發,鄭文堂遂於1984年加入「綠色小組」,拍攝《在沒有政府的日子裡》、《用方向盤寫歷史》等社運紀錄片。出身於底層,加上大學時代受到民主運動的啟蒙,鄭文堂的意識裡始終關注著如何追索正義、還原真相,他底心的困惑與不平之鳴也輾轉透過影像表露出來,希冀從中尋獲解答。對鄭文堂而言,拍紀錄片的過程賦予他許多養分,豐厚了他的人生,也讓他更靠近人群,並且摸索出一種哲學或說故事的方法。



歷經了《夢幻部落》、《經過》、《深海》、《夏天的尾巴》等長片的洗禮,鄭文堂益發清晰個人的創作...
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回歸真相與正義
《眼淚》導演鄭文堂專訪

自小家境窮苦,平時即和吸毒者、流氓、酒家女生活在一塊兒的鄭文堂,將這些底層人物搬上大銀幕,鑄造成《眼淚》這樣一部深邃動人的電影。故事描述刑警老郭(蔡振南飾)因偵辦一件吸毒致死案而對女大學生賴純純(房思瑜飾)展開一連串的探訪與質詢;與此同時,隨著檳榔西施小雯(鄭宜農飾)對老郭的認識逐日加深,也誘發她去探究那一道埋藏多年的家庭裂痕……。全片透過三條人物軸線,巧妙地牽引出正義、贖罪、寬恕等宏大命題。



鄭文堂自1982年投入電影工作,彼時台灣社會波動劇烈,運動能量勃發,鄭文堂遂於1984年加入「綠色小組」,拍攝《在沒有政府的日子裡》、《用方向盤寫歷史》等社運紀錄片。出身於底層,加上大學時代受到民主運動的啟蒙,鄭文堂的意識裡始終關注著如何追索正義、還原真相,他底心的困惑與不平之鳴也輾轉透過影像表露出來,希冀從中尋獲解答。對鄭文堂而言,拍紀錄片的過程賦予他許多養分,豐厚了他的人生,也讓他更靠近人群,並且摸索出一種哲學或說故事的方法。



歷經了《夢幻部落》、《經過》、《深海》、《夏天的尾巴》等長片的洗禮,鄭文堂益發清晰個人的創作定位與力道,因而啟動「轉型正義三部曲」拍攝計畫,《眼淚》為其首部曲。日前有報導指出,《眼淚》是以二二八事件為創作靈感,鄭文堂於受訪時特別聲明,純粹是出於報社編輯上的謬誤。《眼淚》或許並未直接觸及大歷史,但卻從警政暴力的角度瓦解了體制內的絕對權威,發人省思;此外更藉由角色的轉折與掙扎,細緻地處理了微觀的情感政治。



片中,老郭是小雯和萱萱口中的「hero」,旅社裡那些底層勞動者口中的「總統」,狀似匯集權力於一身,實則老郭同樣是流落底層,辛苦討生活的人群之一。鄭文堂將他心目中正義的警察形象從一個高大的英雄,捏塑成一個立體、有其荒涼陰暗過往、承載罪過的底層人物。而他正靜默地為著他曾犯下的錯做出補償。蔡振南的演出強而有力地詮釋了老郭內在的沈重與滄桑、壓抑與爆發。



本片攝影大量透過鏡像呈現主體,畫面上不時同步閃現實像以及鏡面中反射出的虛像,一方面呼應劇中虛實掩映的情節設定,另一方面,也藉此凸顯角色內在的多面向度,及其紛亂、糾葛,像是主體在跟自我對視、質問。老郭最後紅著渾濁的雙眼,朝鏡中一看,那一刻,他終於和自我對望,能夠誠實地面對內心潛藏多年的愧疚及悔意,或許如此才算是真正的接納了自我,並與之和解。



老郭寄居的壽山旅社外的陸橋上以墨黑噴漆寫上偌大的「無情」二字,但《眼淚》這部片終究還是歸結出一個有情人間。本期【放映頭條】專訪導演鄭文堂,回溯其創作根源,並暢談本片的編劇構想、演員表現以及全台巡演計畫。


您預計拍攝充滿戰鬥意識的「轉型正義三部曲」,《眼淚》為首部曲,為何有此創作意圖?希望藉此傳達什麼樣的核心價值?接下來的二部曲、三部曲已經有初步構想了嗎?
鄭文堂(以下簡稱鄭):我想透過電影表達已經累積很久的疑問,那個疑問跟影片中的檳榔西施小雯一樣,就是他父親過去的陳年往事一直沒有被好好說清楚,她就抱著無從找到答案的心態這麼活著,她的父親死在監獄、母親因中風而無法多說些什麼,她只好帶著強姦殺人犯的女兒這樣的身份過日子,這個疑問始終在她的心裡。雖然我沒有這樣的身份,可是我對台灣社會有這樣的疑問:為什麼那麼多事情沒有公開?沒有給答案?

我大學時候開始接觸民主運動,在政治上慢慢受到啟蒙,知道一批前輩,像是林義雄、陳菊、施明德等人,他們以及更多人士必須在社會道德不名譽的狀況下生存。當然我不能拿小雯的景況去比喻像林義雄這樣的人,只是以此說明我的疑問從何而來,並自此衍生很多搜尋的過程,我開始去找過去被刑求的案件、或是小說和報導文學中描述的刑案,有很多案子根本未破,警方卻公佈了一個答案,並將犯人的照片刊登在報上,我便尋思,如果那個人不是真正的犯人,卻背負行兇的汙名,他的家人如何度日?

事實上,我覺得轉型正義這個議題放在這部電影上稍嫌重了一點,坦白說,這部片的企圖並沒那麼大,純粹是想從一個刑案受刑人過往的資料找出蛛絲馬跡,以此為背景拍了一部電影,它畢竟還是以故事為主的電影,並非一部紀錄片或歷史片。早在2005年拍完《深海》時就已經有拍攝三部曲的初步構想,故事大綱也有了,劇本則是一部一部完成。核心價值很簡單,由於台灣人其實還停留最基本的對正義的索求上,亦即找出真相,尚未涉及司法制度和審判那麼高的層次,純粹是想把真相找出來,釐清受害者到底因為何事而被審判,而不是斷然加諸一個罪名。一旦真相未明,很多人就活在猜測、埋怨、甚至憎恨當中,這對社會並沒有好處,譬如本省人和外省人之間的情節,彼此帶著過去的傷痕度日,而社會教育和媒體卻撲天蓋地傳達一種價值:不要再看以前的事情了,大家盡量往前走,不要陷入悲情之中。

二部曲《無聲》、三部曲《偷聽者》比較是採取嘻笑怒罵的態度,這三部曲都是以底層社會的人物為主角,三部都和警察有關。

早在1980年代,您就毅然決然加入「綠色小組」,投身紀錄片的拍攝作業,記錄彼時風起雲湧的反對運動,1988年更投入工運,成為運動組織者,這一時期的經驗對您往後的創作帶來什麼樣的影響?是否有助於對邊緣角色的刻劃?
鄭:影響當然很大,包括這次《眼淚》採取的放映模式和綠色小組奉行的理念其實是類似的。不過文化真的是長期培養出來的,很難說就是某一時期的影響,我個人創作取材跟我本身成長背景有很大關聯,《眼淚》片中,在旅社聚賭的那些羅漢腳、勞工階層,或是檳榔西施、老刑警,這種三教九流聚集的所在就類似我從小的生活環境,我住在宜蘭羅東這樣一個小鎮,家裡又窮,平時就是和酒家女、毒犯、流氓生活在一起。高中、大學階段,沒有別的嗜好,就是喜歡閱讀,因為看書不需要花什麼錢。我是宜蘭人,所以特別愛看黃春明的小說,他的小說裡充滿了底層人物的戲謔和生活風貌。長大後,恰好又碰到1980年代台灣社會正值翻動的時期,進入社會運動團體似乎也是理所當然的事了。在綠色小組拍的對象就是所謂的弱勢族群,像是勞工、原住民。

在《眼淚》裡頭,對於刑警老郭有著非常細緻寫實的刻劃,您在綠色小組時期,應當也在運動現場和警察有過不少接觸,這樣的經驗是否讓您得以更貼近、更細微地觀察到警察的樣態與習氣?

鄭:在社會運動或抗爭運動裡面的警察其實是沒有個體的,都是帶著面罩、手持盾牌,你只能看到他們的眼睛。在反對者眼中看來,這些警察呈現的是集體化的制式暴力,而且雙方關係是敵對的。但說實話,我個人沒有那麼痛恨警察,就讀高中時,因家庭環境之故我甚至很想考警察學校,警察那種維持正義的形象對我來說滿吸引人的。我對警察一直抱有探索的興致。老郭這個人在我心目中是非常有趣的、有內涵、有生活味道、充滿正義感,我對警察的形象可以用老郭這個人來形容,看起來有點像流氓,但很想做事,有點臭屁,會得罪人,我心目中的警察是這樣的人。

片中對於警察體制及其威權的揭露、挑釁令人聯想到林書宇的短片《海巡尖兵》,是否有意藉由這部片對於國家權力和國家正義提出反動?
鄭:有啊,就是充滿了意見才會拍片。以最淺顯的例子來說,在報上看到所謂的「限期破案」就應該好好地反抗它,什麼叫「限期破案」?這根本是一件荒謬的事,因限期破案造成的壓力,有些人為討好上司、要邀功、要升遷,很可能就會有人因此犧牲,甚至遭到刑求,像是蘇建和案、王迎先案。
撰寫本片劇本時,您如何蒐集相關資料?
鄭:搜尋資料的過程中,和非常多退休的老刑警聊過,聊刑求這件事,其實大多數都不太願意講,隱隱約約會透露一兩聲,多半含糊地說,各自有各自的方法,譬如毆打、電擊等。那些資料現在在網路上並不難找,只要鍵入「刑求」或「蘇建和案」,就會有很多個案陳述他們如何被刑求,我拍的不過是皮毛而已,像是灌尿、灌油,那實在是痛苦,我都沒拍進去,我的目標不在於煽情,所以算是很節制地處理刑求這部分。我並不打算以驚悚片的手法吸引觀眾進戲院,只希望透過故事本身的精彩、人物個性的鮮明來讓人家注意到這部片。我希望呈現的是底層生活,不僅是檳榔西施,還包括住在旅社的那些勞動者,甚至片中的刑警也是過著底層生活。

本片敘述警察老郭、檳榔西施小雯、大學生賴純純三個角色因某些事故而產生交集、逐步涉入彼此生活,甚至直搗彼此內心潛藏的秘密,三者之間造成強勁的情感拉扯和緊張關係。在劇本寫作上,是如何編織這三條軸線?本片編劇除了您,尚包含鄭靜芬、張軼峰,三位如何分工、激盪想法?
鄭:我用一個毒品致死案作為楔子,在影片中,可看出小雯父親之死和毒品有關,吸毒者在台灣社會被視為大家看不起的對象,警察也是,所以以前真的常拿吸毒犯來頂罪。簡單來說,賴純純這條大學生的線,就是「報復」的原型,因為有恨,覺得事情不明不白,因此自己去找出那個關鍵人物。老郭這條線代表的是「贖罪」的內涵,後悔容易,但贖罪很難。至於懺悔,則具有實踐的內涵,會採取行動,至少會去告解。小雯則是一個將怨恨含在心中、繼續往下生活的人。這三條軸線所處理的主題,就是我先前提到的:真相很重要,追求真相是一個基本的正義。

在編劇的部分,鄭靜芬是最早寫劇本的人,她是我妹妹,本身是編劇,拍的過程因為現場狀況和我自己的喜歡改了很多,原來的劇本比較專注在刑案上頭,我自己比較想講更深層的東西。張軼峰是我在拍片現場的工作人員,我經常向他請益,他給了我很多意見,包括結尾的構想,就將他納為編劇之一。

除了硬底子演員蔡振南撐起本片的情感厚度及張力外,鄭宜農、黃健瑋、房思瑜這幾位年輕演員也有不俗的表現,您分別如何和他們互動?演員彼此之間又有什麼樣的火花?
鄭:南哥(蔡振南)我以前就認識他了,但不是很熟,他的知名度比我高很多。跟他合作一開始前幾天會憂慮,一方面是因為他資深,台灣很多資深演員有時候會帶著一種不太容易溝通的調子在工作,因他們演了很久,看過太多導演。結果我們合作幾天下來就完全沒問題了,和他一拍即合,也不用溝通太多,他完全知道我要幹嘛,而且讀過劇本後,他非常喜歡這個角色,我也明白跟他說,最後主角確認由他飾演後我就根據他的調子開始修訂劇本。倒是他會給年輕演員壓力,像是宜農、健瑋。我會選擇健瑋是因為他有一定年紀,很粗獷,所以當刑警很適合,他跟南哥對戲其實就跟電影裡面一模一樣,南哥根本不會對他客氣,現場他就是這樣吆喝他的,南哥要帶戲,在戲外就給他下馬威。

黃健瑋有他自己一套,他是劇場演員,混那麼久了,個性很像劇中人,會擋、會轉、會溜,像泥鰍一樣。我跟他溝通也完全沒問題,他在劇場已經有很豐富的工作經驗。我和宜農合作很多次所以知道她的狀態,她很快就找到南哥的味道,對她來說最難的就是台語對白,又要有南部腔,加上肢體要有點江湖味,她不太會講台語,後來是為了這部片在南部學台語。我覺得她做得不錯,至少80%以上的狀態有達到,短時間內可以辦到不容易,包括檳榔都是真正在包,而且要一邊包檳榔一邊講話。至於房思瑜本身就是職業演員,演得角色又比較容易,是個女大學生,這種角色在台灣電影最常見。
您曾提到從《深海》開始,愈來愈注重演員的表演,希望他們的表現更突出,且用比較自然的方式演出,為此會根據演員本身的性格和狀態去調整劇本中的角色。針對參與這部片的演員,您在劇本上做了什麼樣的調整?
鄭:我早期拍片有時會很堅持某種意境、情境,導演的觀點和味道很強,會採用遠觀鏡頭,讓演員都小小的,注重的是整體情境,後來是從《深海》開始修正,我覺得就電影而言演員真的很重要,因為大多數觀眾看的是劇中人跟你講話,只有知識份子比較喜歡看導演跟你講話,想要知道導演的想法、感覺、觀點,兩者都沒有錯,我會去拿捏兩端的比例。我愈來愈覺得電影是演員在表現,演員在第一線,導演在第二線,不像剛開始拍片時,會把導演放在第一線,演員放在第二線,甚至攝影放在第二線,演員在第三線。基於這個原則,在這部片中我會很重視老郭和小雯這兩個角色,我希望盡量將演員放在第一線去跟觀眾溝通,讓他們可以完整地去詮釋這個立體的角色。

老郭的角色修訂比較小,因為南哥很準,很知道怎麼揣摩。修最多的是對白,他的台語太棒了,像那種很江湖的話都是他講的,有些黑話(江湖溝通的話)他會講我不會講,他看了劇本後,會講出另外一種魅力。小雯的部分修得比較多是相關情節,像是檳榔攤該發生的事,舉例來說,常去買檳榔、送花、送禮物的卡車勇那個角色就是現場臨時加的,我覺得加一個這樣的角色會比較有趣,這也是台灣社會真實的狀況。針對小雯這個角色,我後來沒有去處理她很苦悶的調子,就我的觀察,很多電影的狀態是這樣,角色很容易苦悶,我不太處理這個是因為我覺得人不是這樣過日子的,知識份子會啦,大部分人並不會把苦掛在臉上,尤其是在底層生活打拼的人,可能家裡出事或小孩生病,他們就是要賣力工作否則會沒有錢,所以只好苦中作樂。小雯基本上就是苦中作樂的心境描述得最多。

片末最後一場老郭和小雯的對手戲,兩人之間的糾葛以及爆發的力道相當深沉、猛烈,這部分特別以晃動、失焦的攝影方式處理,且融入極具渲染力的配樂,請您談談這一場戲的設計。
鄭:那是一場心理波動比較大的戲,那個狀態是大家都很激動,小雯很激動,老郭的內心也很激動,因為他要講出過去的不堪,而且要承認,這是很大的勇氣。很多晃動和失焦的狀態也是因為眼睛的關係,有些是主觀鏡頭,再加上劇中老郭開始奔跑、往下滑、跌下樓梯,音樂也比較激動,那段音樂是最煽情的一段(笑)。
影片結尾的部分算是鋪了一條出路,讓角色學著坦然告別故往,如此全片的調性不致落入悲情沉痛的窠臼。您最後為何選擇這樣的結局?
鄭:結尾拍了五種,我一直在想什麼樣的結局最宏觀、最寬大,而非痛苦悲哀地作結。有條線非常悲哀,就是老郭最後瞎了,在山上和他的狗孤獨度日,唱著他的老歌。有一段是小雯離開了檳榔攤,在日本料理店工作,我還演那個老闆。最後之所以選擇這樣的結尾是因為,整部電影有「水」的印象,水可以刑求,開場就是一場灌水的戲,但水也可以溫暖小雯的母親,洗淨她的鉛華,予人舒服之感,讓水的印象貫串到底。我很喜歡女兒幫媽媽洗頭的感覺,我覺得那是很好的享受(笑)。

本片由高雄市政府協力拍攝,近年地方政府為推動城市行銷,紛紛起而鼓勵影像工作者至該地拍片,《眼淚》攝製期間,高雄市政府提供了哪些具體的協助?您又是如何透過影像捕捉在地的氣味?
鄭:住飯店有補助。另外有一件小插曲,本片拍的是警察故事,然而在壽山旅社拍攝的時候,當地流氓見我們大隊人馬,竟前來勒索,我們並不想惹事,幸而致電高雄市政府後,他們有派警方幫忙處理。

我還滿在意在地感的,那種地方氣味,包括講話、景觀、人物都很重要。以《眼淚》而言,檳榔攤找了很多地方,最後才設在那裡,那幾個檳榔攤都是我們搭的,那條街也是我們佈置出來的,背景很多燈光是我們鋪的,我們買了很多招牌去後面放,形成一個縱深,好像這條街很熱鬧。那裡原本很荒涼,背景有個工業區,可以拍到大煙囪,高雄的味道就出來了。另外,片中那個老旅社很酷,加上旅社外面那片鐵道,拍起來很舒服,那是一個很寬闊的場域,背景又可以看到八五大樓,亦即高雄地標。選到那個場景還滿興奮的。
相較於一般院線上映的模式,《眼淚》在院線上映前,展開一系列「台語片,好久不見」全台巡演,和民眾相約在廟口、操場、工廠、村里活動中心等各式放映場地,為何會有此巡演計畫?
鄭:我覺得「反叛」一直是一個很重要的精神,不要一味跟從制式的規則和僵化的教條,為什麼大家都要遵從既有的商業模式?我承認票房對大多數電影都很重要,因為電影是一個大資本的投資,但像我這種主要以輔導金拍成的小資本電影而言,就會去反思,為什麼要跟大家一起追逐票房?如果不以貨幣去衡量我的電影的價值,而是以看過這部電影的回應、人數、狀態來評估它的價值,可不可以?我要創造一種新的電影價值,電影是庶民文化,這個啟發來自於《海角七號》,我決不可能像《海角七號》創下那麼高的票房,但是《海角七號》開拓了一個庶民文化非常美好的標竿,我追求的是看電影的人數和品質,不求貨幣的回收。

據您初步觀察,來看片的觀眾多半是哪些年紀?映後座談中,他們的提問主要關切面向為何?

鄭:每跑一場,就增加我無限的信心(笑)。像在台南、高雄、鹿港、雲林等地進行戶外放映,幾乎都是滿座,這對我來說是非常大的振奮,因為我的電影幾乎從未有如此高朋滿座的情況,民眾隨性坐在台階上或椅子上看電影,看完還會留下來參與座談。以雲林那場為例,約有70%的人參加座談,其中有六、七十歲的阿嬤、阿公,當然也有很多年輕人。大致而言,有60%左右是年輕人,30%是中年人,以女性為主,10%是老人家,這些中老年人都是平常不太走進電影院的人。展開巡演後,前來的目標對象超乎我的預期,年輕人比我想像中的比例高很多,老人家看完的比例非常高,對我來說,這是一股很強的動力,驅使我繼續做下去。

鄉下人不一定發問,但他們會講很多話,描述個人經驗、自身對警察的觀感、對刑求的見解,另外很多數的民眾都是給予鼓勵,肯定影片的內涵。身為一個創作者,我的感動來自於他們真的全程看完這部電影,而且喜歡它。我要創造一個奇蹟,《眼淚》院線下檔後,我會讓全台巡演持續下去,可以上映非常久,最好全台319鄉鎮都有機會可以看到這部電影,屆時我也會慢慢公佈我的數據。

最後,請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
鄭:目前這部電影在各地巡演得到的風評很紮實,這是一部真實味道很濃厚的電影,很多人給我的評語是:這是真的眼淚。如果你想要看一部真情的電影,《眼淚》會是一個好選擇,很希望大家來看!
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