小武 小武 8.3分

贾樟柯与意大利新现实主义

Toto眼中的世界

一、记录性 意大利新现实主义的电影人密切关注现实,在作品中忠于当下真实事件再现和真实人物的记录,使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》就是一部典型的例子。而第六代导演贾樟柯的作品继承了这样的美学特点。在贾樟柯处女作《小武》中,导演像记录电影一般讲述一个恋旧传统的人逐渐失去友情亲情爱情,并选择继续做一个社会边缘人的故事。值得一提的是《小武》最后的一个镜头,小武被警察铐在街头被街上的人围观,这些群众都是真实记录的,跟《偷自行车的人》有异曲同工之妙。客观地尽可能不侵蚀原有物质的全貌,在观众的脑海中,将银幕现实的表象与真实的现实合二为一,贾樟柯的电影作品极大程度上体现这一美学价值。 二、长镜头的运用 在新现实主义的代表作品中,长镜头的运用作为表现空间真实的手段,起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理,似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然地客观性,又使影片获得了现实真实的透明性,最终消失了自我的主观性。贾樟柯作品《小武》只用了一两个镜头,大量使用长镜头凸显了镜头的纪实风格,这恰是导演对于现实生活所...

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一、记录性 意大利新现实主义的电影人密切关注现实,在作品中忠于当下真实事件再现和真实人物的记录,使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》就是一部典型的例子。而第六代导演贾樟柯的作品继承了这样的美学特点。在贾樟柯处女作《小武》中,导演像记录电影一般讲述一个恋旧传统的人逐渐失去友情亲情爱情,并选择继续做一个社会边缘人的故事。值得一提的是《小武》最后的一个镜头,小武被警察铐在街头被街上的人围观,这些群众都是真实记录的,跟《偷自行车的人》有异曲同工之妙。客观地尽可能不侵蚀原有物质的全貌,在观众的脑海中,将银幕现实的表象与真实的现实合二为一,贾樟柯的电影作品极大程度上体现这一美学价值。 二、长镜头的运用 在新现实主义的代表作品中,长镜头的运用作为表现空间真实的手段,起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理,似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然地客观性,又使影片获得了现实真实的透明性,最终消失了自我的主观性。贾樟柯作品《小武》只用了一两个镜头,大量使用长镜头凸显了镜头的纪实风格,这恰是导演对于现实生活所给予的敬畏态度,不是运用镜头和技巧想象地粗暴解释生活,或者说塑造人物。后续作品《站台》《三峡好人》《山河故人》《天注定》贾樟柯都没有丢到长镜头以及景深镜头的使用。 三、非职业演员和地方语言的运用 在新现实主义的许多代表作中,都运用了非职业演员。巴赞曾指出,对明星原则的否定,一视同仁地使用职业演员和临时演员,是新现实主义在使用非职业演员上的特点。“这里最重要的是避免职业演员的角色类型固定化:他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念。”贾樟柯作品《小武》里小武的父亲母亲,《三峡好人》里的韩三明等等。这样角色演绎的去职业化更加凸显真实性,而方言的运用更加深了这样的真实感。方言的使用并非卖弄,贾樟柯通过这一符号与影像一同建构起真实的艺术空间,使之成为一种独特的纪实风格。“避免文学性的对白,代之以口语,方言”这是意大利新现实主义的原则。方言对于贾樟柯作品中边缘人的建构极为有力。 四、结构特点 劳逊曾谈到“由于新现实主义的基本概念是简单的,因此最优秀的新现实主义影片的结构也是简单和动人的。”新现实主义电影制作者追求一种朴实无华的结构形式,他们不使用什么倒叙、闪回等那样的一些令人费解的结构形式,而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式,其结果也是一种最为清新、最为自然、最为充实的结构形式。着同样是影片的记录风格所决定的,正如柴伐梯尼所倡导的那样:新现实主义的影片要从素材本身产生结构。除了《天注定》,贾樟柯从第一部作品《小武》开始,对于影片结构忽略提高个影片的纪实风格,它像新闻报道一样按时间顺序一点一点的记录着事件的发展。贾樟柯的剧本结构很巧妙地把导演强加给观众的真假对错移除了,以一个客观的视角让观众看到最真实的故事,最后由观众判断。 五、关注当下社会现实和底层边缘人 意大利新现实主义电影诞生在二战后,在作为法西斯源头的意大利,新现实主义艺术家捕捉到了在战争废墟下底层人民的苦难与挣扎的情感,他们用真实的语境构建了一个迷惘边缘的现实世界。贾樟柯的作品也是以中国当下社会底层人物为构建对象,挖掘他们的内心。最好的一个例子就是《天注定》,影片中的四个故事都取材于中国当下社会的新闻事件,胡文海屠杀贪官案,周克华连环杀人案,邓玉娇杀人案和富士康跳楼事件。对于底层社会的关注恰恰能反映这个社会最真实的状态。

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