结婚与离婚:作为喜剧的某种必然

圆首的秘书
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今年北影节有两部电影非常有趣,名字也非常相像,一部是《意大利式结婚》,一部是《意大利式离婚》,两部同时展映,观众先是经历了一次啼笑皆非的“结婚”,紧接着又摊上一场滑稽可笑的“离婚”,在分分合合的婚姻关系里不亦乐乎。

两部电影都是喜剧,只听名字会误以为《结婚》在前,《离婚》在后,两部影片还都以意大利著名男星马塞洛·马斯楚安尼为男主角,因此又给人一种上下集的错觉。不过事实刚好相反,二者既不是同一个导演拍摄的,也没有承接和续集的关系。不仅如此,从制作年代上看,《离婚》还是早于《结婚》的,前者为黑白片,后者是彩色片,二者恰好处在意大利黑白与彩色电影的交锋与交接时期。所以,二者固然有时代背景和题材上的共性,但也无疑有创作风格上的特异之处,放在一起可谓相映成趣,为当代的影迷提供了文献般的参照。

《离婚》的导演是意大利著名导演皮亚托·杰米,这部影片当年不仅在意大利国内反响热烈,在海外也是叫好又叫座,据说当年这部影片在美国放映时没有字幕,但仍然获得了普遍认同,还获得了奥斯卡最佳原创剧本奖。在《离婚》上映后五年,皮亚托就凭借《绅士现形记》获得了戛纳电影节金棕榈。《结婚》的导演则是...

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今年北影节有两部电影非常有趣,名字也非常相像,一部是《意大利式结婚》,一部是《意大利式离婚》,两部同时展映,观众先是经历了一次啼笑皆非的“结婚”,紧接着又摊上一场滑稽可笑的“离婚”,在分分合合的婚姻关系里不亦乐乎。

两部电影都是喜剧,只听名字会误以为《结婚》在前,《离婚》在后,两部影片还都以意大利著名男星马塞洛·马斯楚安尼为男主角,因此又给人一种上下集的错觉。不过事实刚好相反,二者既不是同一个导演拍摄的,也没有承接和续集的关系。不仅如此,从制作年代上看,《离婚》还是早于《结婚》的,前者为黑白片,后者是彩色片,二者恰好处在意大利黑白与彩色电影的交锋与交接时期。所以,二者固然有时代背景和题材上的共性,但也无疑有创作风格上的特异之处,放在一起可谓相映成趣,为当代的影迷提供了文献般的参照。

《离婚》的导演是意大利著名导演皮亚托·杰米,这部影片当年不仅在意大利国内反响热烈,在海外也是叫好又叫座,据说当年这部影片在美国放映时没有字幕,但仍然获得了普遍认同,还获得了奥斯卡最佳原创剧本奖。在《离婚》上映后五年,皮亚托就凭借《绅士现形记》获得了戛纳电影节金棕榈。《结婚》的导演则是意大利新现实主义电影最重要导演之一维托里奥·德·西卡。与其前期作品不同,《结婚》不再像《偷自行车的人》《风烛泪》等作品一样单纯地关注底层社会的困苦生活,而是讲述了中产阶级男性与底层女性结合之后的婚姻故事,体现出比较明显的阶级流动和融合。与此同时,《离婚》也暗示了旧贵族与资产阶级“暴发户”之间的联姻——在影片结尾,男主角终于摆脱了他的妻子,与他的外甥女终于结为连理——尽管他们的父母并不同意,甚至为此交待了自己的性命。

二者都在叙写婚姻以至“联姻”,既可以说一种剧情上的巧合,也的确与意大利当时的政治社会状况和电影产业的发展密切相关:六十年代初期,意大利已经基本走出了二战的阴霾,完成了经济和社会重建,中产和上流社会逐渐复苏。而在这一时期,资产阶级政府的审查导致电影的创作空间逐渐收窄,新现实主义自身又坚守不启用大明星的信条,其剧情充满艰难苦恨和世态炎凉,娱乐性的缺乏导致这些电影很难长期引起意大利观众兴趣。所以,无论《结婚》还是《离婚》,都可以说是乘着社会发展和新现实主义衰落应运而生的新事物。

如果说意大利新现实主义最大的软肋就是具体人物的刻画,那么《结婚》绝对让人耳目一新。事实上,整个故事最让人动容的就是妻子菲洛梅娜(扮演者就是意大利著名女星索菲亚·罗兰)的母爱:她多年来始终不告诉“准老公”多米尼克二人有了孩子,就是确信多米尼克知道后肯定会让她将孩子打掉;她使用“诡计”让多年以来对自己不冷不热的多米尼克娶自己为妻,为的是给孩子们一个舒适的生存环境和一份不可或缺的父爱;她不告诉多米尼克三个孩子中哪个才是她二人所生,是为了不让多米尼克对待三个孩子有所偏袒……所有这些,都体现出母爱的光辉和德·西卡对母性的深刻体察。丈夫多米尼克的转变也颇为有趣:从闪回情节中的年少轻狂和玩世不恭,到对菲洛梅娜“诈骗”举动的愤怒,再到不知道哪个才是自己儿子的困惑和纠结,最后到最终老年得子的欣慰与喜悦,整个过程虽然是在喜剧调性之中,却充满真实人性的跌宕,精确地洞悉了一个老男孩成为敢于承担责任的真正的男人的完整心理过程。可以说在《结婚》中,人物终于从背景中凸显出来,人物的状态和心理坚实而丰满,而这些在德·西卡新现实主义时期的作品中都是极罕见的。

《离婚》的有趣之处,则在于马斯楚安尼所扮演的主人公塞法罗男爵心中总是存在种种“不切实际”的邪恶念头,比如为了和外甥女成亲,自己就要先把妻子活埋或者熬成肥皂,又或者策划一系列既能害死妻子又能保全自己性命的阴谋,其阴险透过画外音与行动之间的违和展露无遗;但面对外甥女,塞法罗的爱恋又近乎天真,心里藏满了甜腻的幻想。这种对婚姻、情感和忠贞的焦虑如果在安东尼奥尼手里就会变成现代性的《奇遇》(1960),变成“人人都是孤岛”的严肃哲思,而在皮亚托·杰米手里却幻化成一出带有谋杀元素的荒诞的人伦喜剧。

同样是表现当时男性对女性肉体的痴迷,安东尼奥尼让西西里小镇诺托的一群不知名的男人静默地靠近女主角莫妮卡·维蒂,让数万道眼贪婪“捕食”她的身体,营造出一种极其恐怖的男性强权氛围;皮亚托·杰米则在情节发展最重要关头安排了当时风靡意大利全国的禁片——费里尼的《甜蜜的生活》(La Dolce Vita, 1960)的放映(这部影片的男主角也是马斯楚安尼,《离婚》里的男主角又被妻子唤作“费费”),让一群与其说是男人、不如说是男孩的人们挤在西西里烟雾缭绕的小影院里享受一场丰乳肥臀的“视觉盛宴”。这又很容易让人想起《西西里的美丽传说》(看来西西里/意大利男人真是对自己的欲望毫不加遮掩),但皮亚托的口吻既非托纳多雷的抒情,也不似安东尼奥尼的控诉,只是戏谑地呈现男人的欲望,并把这股荒诞的冲动和让人哭笑不得的后果推到观众面前。

通观影史,似乎没有那个大师不喜欢就婚姻做文章的——安东尼奥尼把婚姻当做靶子,伯格曼把妥协书写到极致,小津将这种伦理关系看作生死般的常态,特吕弗则为其注入洪水般泛滥的情感。在《意大利式结婚》的结尾,菲洛梅娜的三个孩子把多米尼克唤作“爸爸”,夫妻二人终于流下了抑制许久的幸福的泪水;《意大利式离婚》让“有情人”“终成眷属”,只是一出不忠的谋杀终结得了性命,却终结不了另一段更加狗血的剧情。两部影片都以“意大利式”作为婚姻关系的定语,足见这些情节中蕴含着怎样的社会普遍性,而其中的泪与笑、爱与恨无疑又表明,如此“人生大事”中,肯定蕴藏着比国家更大、比人心更小的某种必然。

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