东京物语 东京物语 9.2分

悲欣之后,见微知著:一部古典电影美学如何再塑战后日本家庭观

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在这个斑驳陆离的星球上,如果问:什么是大众社会世俗神话的源泉?答案是电影。如果问:什么可以处理自有人类以来一切最为高深玄妙的议题?仍然是电影。

  与漫长的艺术历史相比,电影只经历一个零头。但在这百年里,银幕作为一个象喻,一种阐释让我们经历着某种集体的仪式下的轻松娱乐,它成为尘世最辉煌的“教堂”:当我们置身影院之中透射出幻影世界,我们微笑、流泪,我们度过了自我的心灵时间,我们认同着我们的偶像,我们痴迷于揽镜自照中的历险与美丽。我们获得生活的信念与价值、生活的方式与时尚、逃离不屑与痛苦,遗忘苦难与不公,同时享有奇妙的安宁和独处。

  艺术大师法尔宗说:“我们并不只是被动地接受眼睛所看到的一切,我们还主动地参与了整个知觉过程。”

  电影,是一次绝妙的镜中奇遇,也是一场充满挑战的冒险之旅。它们以自身的美学特性展示并闯进我们的意识,并把我们引诱到它滔滔不绝的急流中去。

  曾有这么一部日本电影,深深影响了一代中国男人,树立了他们心目中好老婆的标准。

  今天,七叔给你推荐这部电影和关于它的一篇影评——

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在这个斑驳陆离的星球上,如果问:什么是大众社会世俗神话的源泉?答案是电影。如果问:什么可以处理自有人类以来一切最为高深玄妙的议题?仍然是电影。

  与漫长的艺术历史相比,电影只经历一个零头。但在这百年里,银幕作为一个象喻,一种阐释让我们经历着某种集体的仪式下的轻松娱乐,它成为尘世最辉煌的“教堂”:当我们置身影院之中透射出幻影世界,我们微笑、流泪,我们度过了自我的心灵时间,我们认同着我们的偶像,我们痴迷于揽镜自照中的历险与美丽。我们获得生活的信念与价值、生活的方式与时尚、逃离不屑与痛苦,遗忘苦难与不公,同时享有奇妙的安宁和独处。

  艺术大师法尔宗说:“我们并不只是被动地接受眼睛所看到的一切,我们还主动地参与了整个知觉过程。”

  电影,是一次绝妙的镜中奇遇,也是一场充满挑战的冒险之旅。它们以自身的美学特性展示并闯进我们的意识,并把我们引诱到它滔滔不绝的急流中去。

  曾有这么一部日本电影,深深影响了一代中国男人,树立了他们心目中好老婆的标准。

  今天,七叔给你推荐这部电影和关于它的一篇影评——



  我所喜欢的日本导演小津安二郎,生于上世纪初的1903年12月12日,卒于1963年12月12日。在北鎌仓他的墓碑上,只有一个谦卑的字:无。那是哲学了。

  如果说,人对艺术的喜好,总会出现一种偏执的习性,我所向往和追求的艺术基调,小津的电影所呈现的大概算是一个典范了。从二十岁出头,初识他的《东京物语》,就一直想要把那些出色的影像牢牢记住,如同一个人偶尔也偷偷检视自己来时的路,到最后,无非为了平静下来。在喧嚣的人生路上,需要有某个这样的时刻,某个逗点。

  小津的镜头几乎不动,好让他能构设了那个恬静的空间,让他喜欢的演员在里面生活着,轻轻叹息,不悲哀不滥情。徐徐呼出烟圈,平静而家常地说着话。以今日眼光看来,《东京物语》整个是个寓言性质的隐喻。有人用“悲欣之后,见微知著;领率无常,惘然上路”来形容他,我认为甚是贴切。它还原出具有典型东方伦理和结构的日本社会如何在后殖民/后现代语境中逐步瓦解的过程,及其在文化机制的变迁中所起的深层作用。

  该片更为深刻的刻画出了战后的日本在飞速现代化中所经历的那种“撕裂性”痛苦而恪守传统伦理的小津,作为作者,不可避免的将其打上个人情感的烙印,一种面对"时代洪流"产生的悲剧感,却也是可以代表着一代民众及精英文化的失落。



  在芸芸日本大师导演群中,小津安二郎作为一个民族古典电影美学的代言者,是非常明显的。小津国际声誉日隆,除了其作品有复杂的深度外,无疑该归功于国际学者的多面向研究。

  小津热潮事实上与七○年代后结构主义/形式主义论述密切相关。小津就像一位内容丰满而风格简约的艺术家,其质朴低限的形式,正好成为这个批评研究风尚的最佳试炼场。作品中看似平凡的家族伦理主题,却往往是最复杂丰富的现实素材,而这些素材之于小津,就如同一堆亮丽的颜彩落在蒙特瑞安的水平与垂直线上—样。批评理论家们像一些太迟出生的伯乐,在黑暗的光影中找到梦寐以求的东方千里马。



  一位叫戴维的西方影评家相当具透视力地指出,表面上最不谈政治的小津作品,或许正反应出明治维新所许诺那无痛的日本现代化,并不见得不需要付出代价。作为一位敏锐的观察者而言,小津深切体会日本现代化过程中,让“日本色”渐渐丧失了其可贵的传统美和温厚宽容的伦理价值。几乎大部分小津名作,都牵涉代沟、分离、寂寞。影片却或多或少暗示了某些流行风尚与时代流转中的茫然,表面上封闭的故事结构,却微妙地开了一扇通往社会的窗户,恰如现实生活的描述,更增添了现代化过程中日本国民普遍的乡愁。从这个角度看,《东京物语》成为最典范的代表作,或许正因为这部影片掌握了小津及战后日本时代共震的感怀,具有高度普遍意义。



  有人曾经戏称小津影片有如七○年代台湾三厅爱情文艺片。因为他的作品也大部分发生在客厅、办公厅和餐厅,不同之处是,小津电影里的生活感动力来自他对日本现实细节的掌握。就以他的家庭陈设来看,小津大部分作品里都以六帖至八帖榻榻米房间作为场景基准,这种一般日本庶民家庭的空间模式,几乎成了小津作品的家庭空间标记,但是,当我们看到原节子在《东京物语》里简单狭小的非传统公寓空间时,原节子在片中单身白领的有限经济条件便成为非常鲜明的对照。

  小津掌握了日本当时普遍与特殊细节,一方面显示出社会抽样,另一方面又尊重真实的角色观察,形式主义的简明包容着开放的写实性小津电影中的传统伦理及文化美感,经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员,早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话,既大方又亲表达出小津温厚的人伦关照,也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。小津传统伦理的朴素美丽,有时近乎洁癖的自我要求,都是他作品中非常耐人寻味的部分。



  谈论小津,会教人想起俄国剧作大师契诃夫,时代飞快地以粗糙取代优雅,以世故功利摧毁单纯,差别在于契诃夫在剧作中报以时代的喟叹,而小津则是淡然一笑无奈地包容。从默片到黑白有声片到彩色有声片,我们尽情观看小津的电影世界,吉光片羽一幕幕掠过,学习用小津的眼光,平静地观看世界,明白并接受生命的不圆满。日本人自己说,每隔十年就应该重看一次小津的电影。我却想说,不如及时一小津。 小津是经得起重复的,也值得被重复。
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