路边野餐 路边野餐 7.7分

《路边野餐》:恍然若失

YiQiao
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所有的转折隐藏在密集的鸟群中,
天空与海洋都无法察觉。
怀着美梦却可以看见,
摸索颠倒的一瞬间。
所有的怀念隐藏在相似的日子里,
心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩,
携带乐器的游民也无法传达。
这对望的方式接近古人,
接近星空。
——陈升/毕赣 《路边野餐》


1.
《路边野餐》是导演毕赣的首部长片作品,他说他的电影是一场大雨,希望观众不要带伞。我想我应该是被这场雨浇得全身湿透。

在大陆上映的第一天,我就迫不及待去电影院看了这部电影,后来熬不住对凯里这个气水氤氲神秘小镇的念念不忘,又去看了第二遍。可能是因为影片中那些不明所以的诗句和浓厚的黔南口音使我晕头转向,犹如在颠簸的船上睡过一晚醒来后的疲倦,难分现实、梦境或是梦境般的现实、现实般的梦境。

像大多数艺术电影那样,影片《路边野餐》在叙述的部分并没有按部就班地沿时间顺序讲完一个故事,但在放映结束后...
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#本文整理收集于微信公众号“一瞧ONELOOK ”(onelooker44),欢迎关注。

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所有的转折隐藏在密集的鸟群中,
天空与海洋都无法察觉。
怀着美梦却可以看见,
摸索颠倒的一瞬间。
所有的怀念隐藏在相似的日子里,
心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩,
携带乐器的游民也无法传达。
这对望的方式接近古人,
接近星空。
——陈升/毕赣 《路边野餐》


1.
《路边野餐》是导演毕赣的首部长片作品,他说他的电影是一场大雨,希望观众不要带伞。我想我应该是被这场雨浇得全身湿透。

在大陆上映的第一天,我就迫不及待去电影院看了这部电影,后来熬不住对凯里这个气水氤氲神秘小镇的念念不忘,又去看了第二遍。可能是因为影片中那些不明所以的诗句和浓厚的黔南口音使我晕头转向,犹如在颠簸的船上睡过一晚醒来后的疲倦,难分现实、梦境或是梦境般的现实、现实般的梦境。

像大多数艺术电影那样,影片《路边野餐》在叙述的部分并没有按部就班地沿时间顺序讲完一个故事,但在放映结束后却能让这个故事如烟似雾在心头萦绕不散。

笼统地说,电影重点讲述了陈升的一段生活。在黔东南潮湿的凯里,有间只有两位医生的小诊所,
一位是刑满释放却已人到中年的陈升,一位是头发花白的寡居老太太光莲。他们心事重重又漫无目的地生活在大雾弥漫的凯里。陈升有个同母异父的弟弟老歪,而老歪像个叛逆的少年,总想逃开陈升的照料,甚至企图卖掉自己的儿子卫卫。为了母亲的遗愿,陈升预备去往镇远寻找消失了的卫卫。老太太光莲托他带一张照片、一盒磁带和一件花衬衫到镇远给病重的往日老情人。在去镇远的路上,陈升来到一个叫荡麦的地方找几个吹芦笙的苗人。然而在荡麦所经历的事情让陈升感到迷惑,现实、未来、过去似乎同时交织在这个小地方,人们的生活互相填补消解。如陈升在离开荡麦时说的,“真的像梦一样。”最后,陈升到达镇远。他和花和尚交谈过,用望远镜远远地看过孩子,把老太太嘱托信物交给了已经去世了的老人的儿子。当陈升再次登上火车离开时,这个世界于他是一段记忆或是他对世界只是一缕浮想,已经不得而知。

《路边野餐》原名《惶然录》,英文译名《Kaili Blues》。比起最终敲定的《路边野餐》,我更喜欢电影的原名和英文译名。在我看来,这两个名字更贴近电影本身,蓝调和惶然正是电影中陈升的生活所呈现出的样子。《惶然录》和《Kaili Blues》,听上去像是春天里刚采下的野菜,有一种自然的生猛力量和无法抗拒的陌生感觉。


2.
位于黔东南亚热带季风气候区的凯里,从影片的开始似乎就一直是潮湿的。不管在大雨后还是瀑布边,连空气也是带着长江以南独有的连绵稠密。像霉斑生存于温热潮湿的环境,扎根于人心的各种情绪在这样绵密粘稠的空气里肆意滋长、扩散、繁衍,恍恍惚惚,终得一段难译的梦呓。

时间,在这段梦呓中显得如此重要。导演有个精彩的比喻:“时间是一只隐形的鸟。”他要做的就是把这只看不见的鸟放进鸟笼一百一十分钟,让观众好好看它的长相。整整四十二分钟的长镜头将这个笼子编织得非常漂亮,镜头如过山车一般在极其普通又富有地方味道的荡麦小镇来回穿梭,将人绕晕在这座由现实、未来和过去构造而成的迷宫中。年幼和青年的卫卫始终执着在画的时钟似乎是这四十二分钟的圆环时空的具现化,指针转过几圈便分不清起点和终点。恰如米克尔·曼彻夫斯基的《暴雨将至》中那句箴言所说,“圆环不圆,时间不逝。”

遥遥无期的阴沉,缠绵的湿热,无声的山林,恼人的水瀑,神秘的无根传说,半现代的小镇——南方小镇的日常被清晰地展现在荧幕上。夹在城市和村落之间像捉迷藏似的生涩的隔阂感,是导演从寻常生活中找到的强力搅拌机,把秘事和轶事、真实和虚幻丢进机器,连上不稳定的电压,按下按钮执意搅拌,粉碎平行时空中的人物轨迹,让这些线索交叠在一起,又根根独立分明。

凯里、荡麦、镇远,三个小镇名字串起了故事里几个人的过去、现在、未来。陈升自江湖漂泊而归,几乎失去了所有他与这片土地的关联。回归的他像那个突然出现在汽车后座的野人,“嘭”地一下就从野蛮生长的青年长成了失魂落魄的中年。镇远没有关于他的过去,凯里没有关于他的未来,荡麦杂糅了和他有关的大部分故事,但陈升还是像水墨画中一块留坏了的留白。别人说起他,仿佛在说自己,而当陈升说到别人的过去,才像是在道自己的历史。他看上去和路边突兀冒出来向人借火问路的平凡中年人一样没什么特别的地方,如果有机会停下来听他说话,会发现他身上被岁月磨过的痕迹比那些中年人要少些,少年的莽撞依然残存在他身上。

在凯里,陈升依母亲的遗愿多多照料小卫卫,给没有自己名字的母亲的墓碑上香,和老歪不断争辩;在荡麦,陈升穿着老医生送给旧情人的花衬衫扭扭捏捏、忘词又跑调地给那位和亡妻相同长相的女子唱了一首《小茉莉》;在镇远,陈升拿出青年卫卫的望远镜远远看了一眼小卫卫,孩子玩闹的样子让他忍俊不禁;还在镇远,陈升找不到老医生的旧情人,只能找到那人的儿子,无伤大雅地撒了个“路上丢了磁带”的小谎。接着,陈升在离开镇远的绿皮车厢里无意识地抽烟,百无聊赖地等待,最后只能睡着,睡去梦境,找到手握命运的时刻。车窗外,交会的列车外皮上青年卫卫为了留住洋洋在荡麦画的时钟在飞速倒转。

时间的虚无和无法调和简单到在李泰祥《告别》的歌词里都解释得清清楚楚,“原来的归原来,往后的归往后”,陈升势单力薄依然妄图拨动钟表指针,他不能得知漆黑幽深的隧道会将他带向何处,但不管是没法弥补遗憾的过去,是混混沌沌的现在,还是仍在未来的未来,陈升在他的旅途中跌跌撞撞找一条出路,找一个归宿,找一种救赎。

这是陈升的中国式非典型中年危机故事。


3.
不少人将《路边野餐》归类为作者电影,认为导演风格别致,自成一派。毕赣也确实是将他的诗句用镜头一笔一划书写在荧幕上。

影片中,陈升用贵州方言念了不少小诗,甚至连片头都是他念出来的。有些沙哑发涩的中年男人嗓音恰如其分的衬托了黔东南阴郁潮湿迷幻荡漾的气质,使特定地域和方言成了故事中“不可缺少的盐”。

作为文字最精粹的组成,诗作原就是不可解的,它是诗人非常私人的直观写意,是诗人的灵魂与思想的缱绻。在影片中,诗不仅是陈升诗人身份的象征传达着他的心情,也作为意象的表达缝合了电影散落的段落,让承转启合更自然流畅。至于解读的部分,观众可以不必过度追求那些诗句下的意义,甚至不必过于纠缠于某个细节的处理,或是某个意象的具体指代,因为这样的追问本就毫无意义。这种难以言喻的感觉当是俗语所说的“只可意会不可言传”。

毕赣讲故事的方法特别,所有的延伸不是通过剧本台词完成而是通过镜头。无处不在的钟盘和手表,画在墙上的绕光线旋转的钟,火车飞驰投下的逆时钟阴影,等等。这些被物化的时间,成为承载梦境与记忆的容器。错落诗句和重叠镜像出现像织机上的梭子,清新空灵地穿梭于虚实之间编织一段讲述时间与记忆的梦境。非线性的叙事在表达上使得片子变得略略晦涩,不是那种老少通吃的商业电影,但可以看出毕赣期望的是当初看完塔可夫斯基的《潜行者》后在他内心激起的波动能够推进观众的心里,触动他们的心弦。

正如毕赣说的:“在这部电影里,我是把时间在各个层面上拆解、重述,它最深层次的文本,就像《金刚经》里的‘过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得’,这是一个最深层次的时间文本的映射。”荡麦对于陈升而言是一场难解的梦游,这部电影说来也不过是一场毕赣制造的集体梦游。夹杂于其中的潮热和粗粝是不了解的凯里,是伪装过的私密的个人日记。

“任何一个导演他都只能给你一双鞋,路还是要你自己走。”毕赣说得很真实。导演努力将自己对人生或是某一事的理解和思考放进他的电影作品里,当然会有人感觉无趣和不明所以,同样也会有人深刻体验影片情感无法自拔。当作品成为交流渠道时,这种情感沟通的多寡便与导演和作品无关,而是来自人与人之间的差异,所以观众能从作品中领悟、联想到什么就是观众自己的事了。


----------------------------------28.JULY.2016
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