浅析《扎布里斯基角》视听风格

王与点
2017-05-01 14:34:02

影片《扎布里斯基角》拍摄于1970年,在此之前,本片的导演米开朗琪罗·安东尼奥尼已拍摄完成《夜》《放大》《放大》等代表作,自《红色沙漠》开始,安东尼奥尼开始拍摄彩色电影,而《扎布里斯基角》又是其拍摄的第二部英语电影(第一部为《放大》)。

导演米开朗琪罗·安东尼奥尼1912年出生于意大利费拉拉,1970年的意大利已经经历过两次重大的电影革命,其一是1945年由罗西里尼导演的《罗马,不设防的城市》而兴起的意大利新现实主义电影,其二则是六十年代起席卷欧洲乃至全球的法国新浪潮。经历了这样两次电影运动的意大利土地上,孕育了帕索里尼、赛尔乔·莱昂内、卢奇诺·维斯康蒂等诸多风格截然不同的导演,米开朗琪罗·安东尼奥尼便列位其中。

六十年代的世界是属于革命的,这样的年代对电影而言,总是值得回味的。世界各地的大学生、知识分子们似乎心有灵犀,学运此起彼伏、遥相呼应。巴黎爆发了五月革命,后被与安东尼奥尼同是意大利共产党贝纳尔多·贝托鲁奇拍成了《戏梦巴黎》,日本爆发了安保运动,被寺山修司拍成《抛掉书本上街去》,中国的文革电影、伤痕电影,以至后来的《颐和园》……总之,世界各国的电影人在此涌现出一股沸

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影片《扎布里斯基角》拍摄于1970年,在此之前,本片的导演米开朗琪罗·安东尼奥尼已拍摄完成《夜》《放大》《放大》等代表作,自《红色沙漠》开始,安东尼奥尼开始拍摄彩色电影,而《扎布里斯基角》又是其拍摄的第二部英语电影(第一部为《放大》)。

导演米开朗琪罗·安东尼奥尼1912年出生于意大利费拉拉,1970年的意大利已经经历过两次重大的电影革命,其一是1945年由罗西里尼导演的《罗马,不设防的城市》而兴起的意大利新现实主义电影,其二则是六十年代起席卷欧洲乃至全球的法国新浪潮。经历了这样两次电影运动的意大利土地上,孕育了帕索里尼、赛尔乔·莱昂内、卢奇诺·维斯康蒂等诸多风格截然不同的导演,米开朗琪罗·安东尼奥尼便列位其中。

六十年代的世界是属于革命的,这样的年代对电影而言,总是值得回味的。世界各地的大学生、知识分子们似乎心有灵犀,学运此起彼伏、遥相呼应。巴黎爆发了五月革命,后被与安东尼奥尼同是意大利共产党贝纳尔多·贝托鲁奇拍成了《戏梦巴黎》,日本爆发了安保运动,被寺山修司拍成《抛掉书本上街去》,中国的文革电影、伤痕电影,以至后来的《颐和园》……总之,世界各国的电影人在此涌现出一股沸腾的狂野与躁动。上一次,安东尼奥尼已将镜头对准了伦敦街头上高举”毛“旗帜的青年们(电影《放大》),现在则将视线转向美国的校园,一群聚众讨论着革命、黑人、白人以及《毛主席语录》的大学生们。

影片开场,长焦镜头在人群间搜寻着,没有目标和逻辑,仿佛人眼。一系列的近景与特写却并不刻意对准人物面部,遮挡式的构图、居边构图,不稳定的摇镜头,一如这间屋子里不安且躁动的气氛。一个黑人开口,暂时改变了视觉节奏,进入了这场戏的主要目的:关于革命的争论。而后,这件屋子的空间和人物的位置关系才得以清晰展现,可以见得,说明空间位置关系这种基础问题并不是安东尼奥尼这套视听方案的目的。

争论逐渐深入,开场时的静默被语言填满,镜头继续年轻人的躁动:快切、快摇、变焦、跳切与些许虚焦。但这套视听方案带给观者的感受十分奇妙,时而代入感强烈,时而又成为一个相对客观的旁观者,安东尼奥尼正用镜头暗示着这群大学生与革命间的关系便是如此。这样的视觉节奏在安东尼奥尼的电影中并不多见,与《现代爱情三部曲》中缓慢、悠长的景深镜头十分不同,运动与调度并不复杂,所展现的空间环境信息也有限,演员表演相对外化而非限制,可以说是在安东尼奥尼电影中极为少见的,当然,这也是安东尼奥尼唯一一部直接谈论政治的影片。

接着男主人公出场,一个白人,恐怕也是这场看似惊心动魄、热血激荡的革命会议中唯一真实且直接的人。这种态度自然引起了一些愤怒,显然,荒诞无处不在。最终,争论以一句戏谑“应该让他看看《毛主席语录》上面第一页就写着,既要革命,就要有一个革命的党,誓死反对中产阶级个人主义”结束。安东尼奥尼仿佛预见了自己未来的电影之路,仅仅两年之后,他便接受了中国政府邀请,来到中国拍摄了纪录片《中国》。

不久,出现了安东尼奥尼标志性的长镜头。《放大》中,主人公第三次来到公园准备为无名尸体拍照时,出现了这样两个相连的镜头:窥视,从主人公身后俯拍背影,突然主人公转身抬头看去,窥视被打破,镜头变为客观;模拟主观镜头,风吹枝叶摇动,镜头下摇,主人公被动入画,他不知何时已站在一旁,主观镜头被打破,再次以主人公为视点进入客观叙事。《扎布里斯基角》中,变为了一个镜头:在运动的车的前盖上拍摄,模拟主观镜头,然后一个转弯,镜头相对车逆向旋转,在转过180度后成为了客观的双人镜头,持续时长30秒。在《过客》中,安东尼奥尼的思路继续进化,全片倒数第二个镜头,历时六分多钟,起幅居边构图,只能看见主人公部分躯体,镜头缓慢地从室内前推,穿过窗栅,直到完全进入室外,在视点转变中进行跟随拍摄,最终回到窗栅外,由室外观看室内,此时主人公已经死去。安东尼奥尼从时空、视角观念上重新解读了长镜头这一手法。二十多年后,希腊导演希奥·安哲罗普洛斯在《永恒与一天》的结尾处借用了这一拍摄手法,不过他穿过的是一扇通往永恒海滩的门。

而全片高潮处(如果有高潮的话),则发生在扎布里斯基角。段落开始,安东尼奥尼的远景镜头便显示出这里是一片远离尘嚣的自在之地,这里没有人、没有社会、没有革命,有的只是百万年前形成的矿野。这是一片属于存在主义式自由的天地。镜头终于从让人窒息的室内空间中走出,人在呐喊,声音的呐喊,大量远景的使用让画面得以一同呐喊。走出所谓的文明,人得到久违的解放,原始的欲望被激发,男女主人公开始做爱,灰白色的矿灰扬起、尘埃遍布了他们的皮肤,景别变小,愈加亲密。紧接着,超现实的画面出现了,先是一对同样在做爱的男女,然后出现了三人团、四人团、同性恋,一具具美好动人的肉体,他们翻滚、打闹,灰尘扬起,尘埃布满画面和所有人的衣服,一种激荡的力量疯狂叫嚣着,扑面而来,几乎要冲破画面。采用较小的景别拍摄亲密动作,较大景别则显示了画面中越来越多的情侣数量,不同的男男女女在这矿野间做爱,却并不在意他人的存在,原本空旷的地方竟显得有些热闹甚至拥挤了。镜头切至大远景,满山遍野做爱的人们散发出耀眼的生命光辉,这片被腐蚀的地表被文明遗忘、没有教条,没有“钢铁”、“机械”、“货运”、“金属材料”、“火腿培根”……有的是自由与人类天赋的终极愉悦、终极理想、终极爆炸。这一次“爆炸”在三十多年后,汤姆·提克威的影片《香水》中再次在结尾处出现,又是一次电影人对安东尼奥尼的致敬。

本片另一次爆炸则发生在全片末尾处,长达五分钟,一场由意志完成的轰炸。升格、虚焦,毁灭目标正是那些人类引以为傲的文明,甚至连书籍都在目标之内。先是爆炸声,继而声画分离,爆炸声停止了,长久的静默,画面仍显示爆炸与毁灭,无声的愤怒、无声的抗议,在这无声的毁灭中,响起几近嘶吼的摇滚乐声,然而再一次,乐声戛然而止,却见夕阳时分,女孩以憧憬般的目光,于她而言,前者的毁灭无疑是件美好的事情。乐声再次响起,却温和了许多,伴着女孩离去的背影,整个世界陷入夕阳尽染的光辉之中。

此外值得一题的是,本片的原创音乐来自pink floyd(平克·弗洛伊德)乐队,这是一支来自伦敦、极富实验色彩的摇滚乐队,以迷幻摇滚的风格著称,具有强烈革命精神。夸张、疯狂、怪异、电子音效、罕见的音响音色被结合起来,制造出超现实的效果,试图让人从听觉中产生视觉幻象。这些在艾伦·帕克1982年为其专辑拍摄的影片《迷墙》中可见一斑。安东尼奥尼拍摄“反传统文化运动会”题材的《扎布里斯基角》与pink floyd合作,从艺术表现力上出发,无疑是绝对智慧的选择。

《扎布里斯基角》虽不是极具安东尼奥尼风格的影片,但由此片也可以见得,安东尼奥尼确实具有“另一种风格”,并且毫不逊色于其代表作品的风格。相比于安东尼奥尼诸多探讨男女关系、现代生活,具有强烈萨特存在主义虚无主义色彩的影片,《扎布里斯基角》或许能够从另一角度,打开认知安东尼奥尼电影的通道。

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