十二怒汉 十二怒汉 9.3分

无处不在的完胜的场面调度

流水的麦田
提示:这篇影评可能有剧透
《十二怒汉》能够成为经典,能够攀登律政戏的高峰,绝不在于剧情的精妙或者主题思想的深刻性、哲思性。但我这一番话,并不否定其在主题、剧情编排、角色塑造等方面做得非常精良。与黑泽明的《罗生门》一样,《十二怒汉》是一部关于法、人情、立场、判断的思辨性影片,但尤为值得称道的并非内容,而是如何展现内容的手法。例如,《罗生门》的主题简单直接,而其叙事结构被后人多次运用,自成一派,称之为“罗生门结构”,如同希区柯克拍的一系列悬疑片一样,风格固定之后,就被后人多次模仿其手法,成了“希区柯克式的悬念”。《怒汉》一片的场面调度手法,是“密室电影”(或称为封闭空间电影)场面调度的典范,单一的场景,没有多余的演员,没有分支故事,甚至没有倒叙插叙,几乎按照现实的时间顺序来推进故事的发展。如此单一的影像,就需要场面调度的精准和多变,而实际上,《怒汉》把握得非常巧妙,真正把场面调度融于剧情内部,同时跟角色塑造相关联,突出人物个性。
场面调度是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段,指演员调度和摄影机调度的统一处理,被引用到电影艺术创作中来,其内容和性质与舞台上的不同,还涉及摄影机调度(或称镜头调度)。电影的场面...
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《十二怒汉》能够成为经典,能够攀登律政戏的高峰,绝不在于剧情的精妙或者主题思想的深刻性、哲思性。但我这一番话,并不否定其在主题、剧情编排、角色塑造等方面做得非常精良。与黑泽明的《罗生门》一样,《十二怒汉》是一部关于法、人情、立场、判断的思辨性影片,但尤为值得称道的并非内容,而是如何展现内容的手法。例如,《罗生门》的主题简单直接,而其叙事结构被后人多次运用,自成一派,称之为“罗生门结构”,如同希区柯克拍的一系列悬疑片一样,风格固定之后,就被后人多次模仿其手法,成了“希区柯克式的悬念”。《怒汉》一片的场面调度手法,是“密室电影”(或称为封闭空间电影)场面调度的典范,单一的场景,没有多余的演员,没有分支故事,甚至没有倒叙插叙,几乎按照现实的时间顺序来推进故事的发展。如此单一的影像,就需要场面调度的精准和多变,而实际上,《怒汉》把握得非常巧妙,真正把场面调度融于剧情内部,同时跟角色塑造相关联,突出人物个性。
场面调度是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段,指演员调度和摄影机调度的统一处理,被引用到电影艺术创作中来,其内容和性质与舞台上的不同,还涉及摄影机调度(或称镜头调度)。电影的场面调度最终都体现在镜语之中,从镜语的最一般意义上说,有两种场面调度:第一是大景深、长镜头的场面调度;第二是中小景别、短镜头的场面调度。前者主要用于不同表演区的场面调度。
《十二怒汉》把第一种场面调度运用到极致,把长镜头用得近乎无形,功力可谓深厚。导演采用的是跟踪式长镜头,影片的第一个镜头是法院外的台阶上对法院的仰视,到了第二个镜头,很自然的转换为法院内二楼上对大厅的一个俯视,本来会有一个切换切换到法庭上,但导演不是这样做的。当镜头注视着大厅中央的图案时,一个人从镜头前经过,镜头马上将中心很自然的转移到他身上,随着他摇了过去,那人走过电梯,电梯里出来一个人。镜头又很自然的跟着出来的人走,就这样很自然的转了三四次手,镜头从一个人身上转移到了他经过的法庭的门,然后切换到法庭上。这样的开头,用长镜头场面调度吸引观众,就已经奠定了这部用摄像机说话的作品的技术基础。这同时让我想起了香港警匪片《大事件》开头无懈可击的7分钟长镜头,从警察埋伏到警匪开战,一气呵成,堪称经典。通常这类高难度的场面调度的影片,都会强调演员自身表演的自然性。
回到《怒汉》,陪审员进入了讨论会议室,这也是影片开始后不久,之前将被告席上孩子的脸和会议室重叠了很久暗示了他的命运就要在这里决定,进入会议室后在每一个陪审员面前晃一下的长镜头,至少有五分钟。12个人的性格,在最初的这几分钟里已经通过镜头的巧妙运动得到了充分的呈现,镜头聪明的穿梭在人前人后,利用全景、中景、近景、特写等不同的景别来表现人物之间的躯体动作和基本姿态,镜头最终定格在一个表示反对的恶人那里,也为后文埋下伏笔。
影片接近十分钟的时候,这个交代人物的长镜头从亨利•方达扮演的主人公身上切换,他离桌子最远,镜头如果再次运动到靠近窗户的他,就显得多余和累赘了,因此镜头马上产生剪辑点进行切换,从而顺利过渡接下来的事情。
其实老电影大多场景单一,如《电话谋杀案》《后窗》等,放到现在来说,利用一个主要场景就能完成叙事的影片被归为“封闭空间电影”或者“密室电影”。这类电影最考验演员的表演功力以及导演和摄影师的场面调度能力,因为假如生硬调度,影片就如死水一般,毫无亮点,毫无节奏可言。影史上最极致的密室电影是西班牙惊悚片《活埋》,整个故事发生在一个棺材里面,只有一位人物,他的行动目的就是从棺材里逃出生天。但我要说的是,这部极致的密室电影,其场面调度并不难,更多的是利用一种视觉假象去安排摄像机的布局以及利用演员真实自然的面临险境的表演方式来维持电影的进行。而像《十二怒汉》这种考究人物、对峙、心理角逐的影片不同,它人物众多,也性格各异,仅靠对白去产生戏剧冲突。所以,为了好看,场面调度一定也要使得故事产生戏剧冲突。导演是如何做到的?
影片首先把摄像机的引导者一职交给了持反对意见(即认为小孩无罪)的8号陪审员。8号的行走,说话都引导着镜头移动。影片16分钟左右,镜头轮流给演员脸部特写,让他们叙述自己的观点和理由,轮到下一个该发表意见的人说话的时候,都是先声入画。突然,从2号移动到4号的时候,就插一无礼老头的意见,马上突显其个性。这在后来经常在长镜头运动中切换脾气暴躁的3号的功能一样,都是为了突显人物,加快节奏,加强冲突。23分钟左右,镜头从3号的钱包里面的照片拉出,拉镜头至斜侧全景,渲染开始充满火药味的气氛。到了26分钟,原本说好的按照1至12号顺序轮流发表意见的规则被3号打破,由此影片陷入真正的争论之中。一个细节处理得很好的是,运动长镜头的时候,尽管焦点在于争论,但同时跟踪陪审团团长1号去取证物凶刀,完成一个完整的交代,同时展示出摄像机高难度的运动方式,也让演员的表演得到完整性表达。
29分钟左右,当独自投无罪票的8号拿出跟凶刀一模一样的折叠刀时,全场震惊,站起来,这虽然只通过几个短固定画面来交代,但足以又提升一下节奏,增加戏剧性,让影片开始有了要转折倾向。到了31分钟,影片首次出现音乐,8号提议大家再次投票,他弃权,如果当中有人持无罪票,则继续追究下去。结果,这个关键的时刻,摄像机的移动速度放慢了,准确来说是跟随了音乐的节奏。终于,秘密的书面投票当中,真的有一个人投无罪票,成为全片的第一个转折点。37分钟后,8号去洗手间洗脸,跟两位持有罪票的陪审员交谈,这一幕算是当做舒缓情绪,或者调剂节奏的一幕不多余但绝不重要的场面调度,从剧情编排上来说,恰好成为故事走向的分界点,让观众更高度集中关注以下剧情走向。
接近40分钟的时候,全场只有8号一人站着,此时他再次成为了摄像机的引导者。事实上,全片的主要引导者有五个:团长1号,暴躁的3号,赶着看球赛的7号,一开始就坚持小孩无罪的8号,以及无礼、具有偏见的的10号。也就是说,摄像机的运动重心放在持反对票的人物身上,尤其是性格鲜明的那几个。而作为“公义”的8号,从一个人的坚守再到让大家产生合理怀疑,这是一个在意见上占绝对性的主要人物,无疑成为了场面调度中最要突出的调度元素。
尽管全片以对白为主,但中间有一幕也非常能够体现出编导场面调度上的细节完胜,即8号模拟演示一位瘸腿老证人如何从房间走出门口的过程。镜头从简单的摇镜转化为特写跟镜头,然后移镜,从低拍到升机位俯视拍摄,出色地完成了一个完整的人物运动过程,对演员的走位安排得十分精准。
这部从时序上也几乎跟影片外部的现实时序相同的“即时同步电影”,把空间调度和时间调度精准融合,不得不说成为了电影中的场面调度的先锋案例。从安排剧中人物的站位和移动、把人物之间的关系揭示出来、剖析冲突的内涵以及突出人物的行动,水到渠成,巧夺天工,把作为影像表现力的灵魂的场面调度拿捏得无法复制的地步。《十二怒汉》从这一技术层面来说,已经完胜。
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