被安排的冒险

流水的麦田
提示:这篇影评可能有剧透
当电影走过100多年的长河,在光影中抖擞身姿,回看聚光灯下拉长的姿态时,有些东西,已经待在她身上很久了:比如类型片的成型,这早在1960年代就万事俱备,而其中某些类型片的艺术规则,如康德所说,早已被一些不世出的天才在挥手迈步毫厘之间定下了。《卡萨布兰卡》几乎立于吟唱旧情不尽挽歌的巅峰、《广岛之恋》则砍开了一条句句低回、丝丝饮泣的情话式影片的山林路、《教父》也如其霸道的台词一般敲定了黑帮片的座次排法。而到了2009年,一部动画电影的出现,几乎让之前出现的平民大路冒险电影成为了自己的注脚,好似一栋木屋从冒险片的繁茂丛林上空滑翔略过,对丛林的红花绿叶照单全收,由此定下江湖地位,这就是《飞屋环游记》。

《飞屋环游记》的出现,几乎明显宣告了一条早就应当成为公认事实的科律:结构和内容,这两大故事片的核心要素,从来都不能分开谈论,两者甚至都不是互为表里的简单表象,而是血与肉般的交融浓烈。
影片即使是可以单独列出的冒险片,也不...
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当电影走过100多年的长河,在光影中抖擞身姿,回看聚光灯下拉长的姿态时,有些东西,已经待在她身上很久了:比如类型片的成型,这早在1960年代就万事俱备,而其中某些类型片的艺术规则,如康德所说,早已被一些不世出的天才在挥手迈步毫厘之间定下了。《卡萨布兰卡》几乎立于吟唱旧情不尽挽歌的巅峰、《广岛之恋》则砍开了一条句句低回、丝丝饮泣的情话式影片的山林路、《教父》也如其霸道的台词一般敲定了黑帮片的座次排法。而到了2009年,一部动画电影的出现,几乎让之前出现的平民大路冒险电影成为了自己的注脚,好似一栋木屋从冒险片的繁茂丛林上空滑翔略过,对丛林的红花绿叶照单全收,由此定下江湖地位,这就是《飞屋环游记》。

《飞屋环游记》的出现,几乎明显宣告了一条早就应当成为公认事实的科律:结构和内容,这两大故事片的核心要素,从来都不能分开谈论,两者甚至都不是互为表里的简单表象,而是血与肉般的交融浓烈。
影片即使是可以单独列出的冒险片,也不会脱出传统故事片的言说方式,尤其是美国电影:从开头到第22分钟,通俗的说,就是“故事背景提要“。这个过程往往如地基一般:够坚实,多暗涌,看到后期观众就会觉得“原来这么回事儿!”;少细节,粗枝条,观众会将这部分弃如废纸(也难怪当下有不少观众爱跳着看电影),或者视而不见听而不闻。《飞屋环游记》这一部分巧妙用蒙太奇勾连了老两口的相识、相知、相恋、相爱、相守(我真的不是司仪)和女方去天国的漫长流程,两人一生并无子嗣,而期间关键的,也不在于两人船行水无痕似的日常生活,而在于贯通期间的对于冒险的追求;“冒险梦”,来源于两人儿时对同一探险大咖查尔斯·孟兹的景仰(这也是两人相识的契机),也由此带出了另一主角——拉塞尔,同样执着于冒险的萌童,不过看来他只是偏爱成就收集,是否酷爱挑战自我,仍是未知数。“冒险”的目的,在剧情中显现为以夫妇二者之力达到南美洲的天堂瀑布,并能坐拥一套“观景房”,这就是“目的”所在,也即“冒险”意义最终构建。
弗雷德森通过爱惜老伴的照片而营造出其依旧存在的现象,也为“以两人之力抵达天堂瀑布”这一目标的仍然成立提供了合理空间。影片从第23分钟开始正式进入第一幕故事。何谓“幕”?罗伯特·麦基在《故事》中大致定义为一部影片中一个冲突的开始及解决,同时伴随着另一个冲突的开始(希德·菲尔德有另外的说法,不过大致也就这意思)。弗雷德森大手一挥,彩虹团样的气球擎起木屋,凭虚御风而去,开始了自己寻找天堂瀑布的征程,也就是通往“目的“,完成”意义“的过程开始了,也因此就可视为脱离”故事背景提要“的标志。
在这里,影片出现了第一幕故事中的第一次“冲突”(“冲突”并不是像平常说的就矛盾对立,可理解为话剧里的“转折”):被弗雷德森以“寻找大鸟”为由骗走的拉塞尔偷藏在门栏上而随弗雷德森一同腾云于木屋中,弗雷德森无奈只得让其留下。影片节奏的快慢,决定于“冲突”出现的频率,而当第一幕中重大“冲突”——遭遇积雨云——出现时,离前一次冲突过了不到4分钟,也显然证明了这是一部快节奏电影。而正是这次转折让弗雷德森小孩和房子提前迫降,巧合的是,正落在天堂瀑布对面,影片迎来第一幕中的第三次“冲突”:两人将肩负木屋,徒步徙行到瀑布近旁,两人的目的地虽然同一,但是作为行为“意义”承载体的“目的”却天差地别:弗雷德森是完成两口子毕生心愿,而拉塞尔只是为了给自己的勋章荣誉簿上洒满最后一抹光。拉塞尔在露出疲态的同时,也暗含了编剧对于“意义”的价值判断:完成毕生心愿,作为“冒险”而言,比往脸上贴金昂贵多了。两人的目的在这里,某种意义上而言,是“合”的:都以“寻找“的达成为核心,弗雷德森是寻找瀑布,拉塞尔寻找勋章,同时也要以寻找瀑布的成功为前提。

一条线的搭建看似走到了尽头,第二条线索应运而生:三只恶犬在围猎一头巨鸟,所在地点,正是弗雷德森和拉塞尔涉足的天堂瀑布周遭。这一手看成神来之笔:紧凑的剧情很难承载两条互无关联,只是情感互现的情节(比如基耶斯洛夫斯基的《红》),而要让线索尽快交织,以便于爆发连环冲突。两人偶会的大鸟凯文和家犬达格让老者烦恼不已:这成为了他达成“目的”的非对抗性阻碍。影片发展到第47分钟时,出现了人物情感的第一次交汇:弗雷德森小孩雨中漫谈,内容并非无聊琐事,而是关乎小孩拉塞尔的身世近况,这也让两人有了第一次的“神交”,是一次着实的灵魂碰撞,而这次灵魂碰撞的重要“成果”,在于拉塞尔发生了目的上的转变:不再是收集勋章,而是保护被恶犬围攻的大鸟凯文。如果说收集勋章的“目的”因为要以弗雷德森到达瀑布的“目的”为前提,而存在同一性的话,这次“目的”的转变则埋下了人物内部冲突的定时炸弹。到这里,布下的引线暂时无法点燃,人物的关系暂趋稳定,第一幕冲突结束。
第二幕中不论是主人身份即儿时偶像孟兹的突转,还是孟兹无意中表现出的与拉塞尔对立的目标,都可依循第一幕的情境推断。除了冲突的设置,第二幕中有更为核心的要素,这既可视为“目的”,也可看做人物内核。
第一幕中一些定时炸弹在第二幕中顺势引爆。当大鸟凯文被孟兹捕获时,拉塞尔的内心戏爆发了:“冒险”对他而言,就是保护凯文,当凯文有难时,角色依凭其追求“意义”的存在冲动而必定会采取行动,与此同时,凯文的落难一定程度上是拉塞尔间接造成,一种负疚感会引发其隐秘的赎罪冲动。在这一幕中,拉塞尔的“冒险”冲动是呈上升趋势的;在逃离孟兹追杀过程中,弗雷德森不慎撞碎了老伴艾丽的照片,其目的“两人合力触摸天堂瀑布”的合理性受到了极大的损伤,其“冒险”冲动与拉塞尔相反,成了下降趋势,由此,则出现了“意义”性的错位,当这种错位转化为两人正面坦诚目的不一时,也就必然导致了有人必须离开,弗雷德森的离开显然不合逻辑:其冲动只是下降,仍未消散,“达到”才是他的追求;而拉塞尔的“目的”早已转化为保护凯文,有着充足的离开理由,因此人物关系和内心的冲突在影片的70分钟爆发:两人因“目的”不同引来的“意义”判断不同而导致了分道扬镳,到这一爆发处,两人的目的由“合“转为”分“;拉塞尔一人独自离去,带来的是弗雷德森内心冲突的展开:一者,老伴儿的”存在“已经大大打上了问号,先前目的的合理性有被充分”质疑“的理由;拉塞尔的离去,并不仅仅意味着失去队友,而是一种心灵寄托得而复失的隐喻:弗雷德森与艾丽一生无子,形成了第一层心灵缺失,这也构建了弗雷德森当时留下拉塞尔的内因,从而达到了缺失的弥补。而当拉塞尔负气出走后,这一种变形的弥补再次成为了缺失,弥补这一层缺失才成为了其冒险”意义“的组合部分之一,另一部分,无疑是帮助拉塞尔拯救凯文,而第一幕最后得知的凯文追随二人是为了给小鸟觅食的消息也让这两重目的形成了互文效果,进而获得了内在一致性。这也成为了第三幕故事成立的逻辑前提:两人“目的”的第二次“合”:不再是“寻找”而是保护。
第三幕的故事更像一次顺水推舟的结果,只是在结局上有独立的创造处:弗雷德森决定将木屋留下,看似无理可据,但暗含了深刻的严密性:木屋的存在本就是完成其“冒险”目的的载体,冒险一旦结束,木屋的存在意义也发生了转变,这也可以让观众回望到第二幕中孟兹飞船的处境:安稳的“停留”在悬崖上,而不像飞屋一样“移动”,其实是暗示了对孟兹“冒险”目的(捕获大鸟)的反讽。前两幕草蛇灰线的成果终于得见天日。弗雷德森和拉塞尔历经艰险成功解救“凯文”,“意义”最终得到解释,“冒险”结束,两人目的由三幕故事构建了“合—分—合“的结构,完成了最后的封口。

作为一部冒险电影,前人所开发的元素几乎应有尽有:一支团队,团队内部的复杂因素(被保护对象、内部成员冲突、内部的“双面间谍“),强力的对抗性力量……这些,都可以在之前出现过的电影中觅得端倪,如《冰河世纪》第一部中内部双面间谍的设置前无古人,被保护对象也得到了充分的刻画,美中不足在于内部成员很少有”目的意义“性的核心冲突,而多是插科打诨的摩擦,缺少一个个活生生的“我”,而是一以化成的“我们”;《加勒比海盗》编排的杰克船长和巴博萨的勾心斗角足够紧迫,但两人内在冲突的缺失让整部电影的逻辑缺乏一个雷打不动的逻辑支撑。《飞屋环游记》在这两点上无疑都超越了前作,一路绝尘而去,更有一分大工不巧,大成若缺的气度。刨去因“动画”这一形式和受众的制约而造成不得不有的战斗方式简单的瑕疵,《飞屋环游记》几乎可以成为当时平民大路冒险影片的巅峰之作,而且,编剧也在背后说出了历代冒险片都竭力触碰的“意义“:”冒险“是可以被安排的。
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