蜘蛛巢城 蜘蛛巢城 8.4分

《蜘蛛巢城》:权力的游戏,人性的证明

卡斯蒂亚公爵

上世纪五六十年代是日本电影最为辉煌的时期,其标志便是涌现出了黑泽明、小津安二郎、今村昌平、沟口健二、成濑巳喜男等一批具有卓越才华的导演。虽然这些导演各有各的擅长,但在世界上的地位与成就而言,黑泽明毫无疑问是第一位的。在他长达半个世纪的电影创作中,一直在寻求东西方文化的艺术平衡点,对这一平衡的探索,是他获得世界性认可的关键,「电影天皇」的封号实至名归。

黑泽明的电影能够在西方引起共鸣,一个重要的原因便是他自身深厚的西方艺术底蕴。他喜爱西方文学,尤其是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄罗斯文豪,以及伟大的莎士比亚。他的不少作品都直接改编自西方文学名著,譬如《白痴》改编自陀思妥耶夫斯基的同名小说、《生之欲》取材自歌德的《浮士德》、《低下层》由高尔基的同名剧本改编而来、《乱》则是以莎士比亚的《李尔王》为蓝本。

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上世纪五六十年代是日本电影最为辉煌的时期,其标志便是涌现出了黑泽明、小津安二郎、今村昌平、沟口健二、成濑巳喜男等一批具有卓越才华的导演。虽然这些导演各有各的擅长,但在世界上的地位与成就而言,黑泽明毫无疑问是第一位的。在他长达半个世纪的电影创作中,一直在寻求东西方文化的艺术平衡点,对这一平衡的探索,是他获得世界性认可的关键,「电影天皇」的封号实至名归。

黑泽明的电影能够在西方引起共鸣,一个重要的原因便是他自身深厚的西方艺术底蕴。他喜爱西方文学,尤其是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄罗斯文豪,以及伟大的莎士比亚。他的不少作品都直接改编自西方文学名著,譬如《白痴》改编自陀思妥耶夫斯基的同名小说、《生之欲》取材自歌德的《浮士德》、《低下层》由高尔基的同名剧本改编而来、《乱》则是以莎士比亚的《李尔王》为蓝本。

本片《蜘蛛巢城》也不外如是,是莎翁四大悲剧之一的《麦克白》的变体。黑泽明改编《麦克白》最直接的原因是他1954年携《七武士》参加威尼斯电影节遭遇滑铁卢,导致了他潜心钻研莎士比亚的戏剧,最终把《麦克白》作为了目标。用黑泽明自己的话说:「我想让莎士比亚的悲剧在我的摄影机下一幕幕地复活,让宫殿里的斗争和人间美丑的角逐在电影里得到全方位的展示,用莎士比亚那独出心裁的传奇情节和深刻的主题去警示后人。」

当然,虽说《蜘蛛巢城》借用了《麦克白》的文本架构,却被黑泽明把故事背景放置于日本的战国时期,以日本元素进行了极为细致和本土化的装饰,将西方现代化的电影技巧与民族的传统文化结合起来,故此影片被西方评论家称为「最优秀、最准确地表现了莎士比亚原著精神的影片」。

《蜘蛛巢城》最鲜明的特色就是黑泽明通篇对日本国粹之一的「能剧」的使用,几乎将整座「蜘蛛巢城」打造成了能剧舞台。其中最直观的便是演员的化妆,比如蜘蛛手树林中出现的鬼婆以及鹫津武时的夫人浅茅都是一副能剧演员的妆扮。特别是山田五十铃饰演的浅茅,她的表情、动作和表演方式完全就是能剧的样式,比如她的坐姿、擦着地板的碎步、面无表情却又带着阴森笑意,都令人印象极为深刻。

而西方戏剧与能剧的最大分歧在语言。众所周知,莎士比亚戏剧中的语言不仅是一种美的享受,对刻画人物形象和内心也有着重要的作用。然而在能剧中,语言却是稀缺品,于是在《蜘蛛巢城》里就体现为其中的人物很少说话,大多通过行动而非语言来推动情节。最精彩的一幕出现在「弑君」这场戏中,全过程没有一句台词,而场景也只有鹫津和浅茅两人所在的那个房间。这段先是以鹫津为主视点,在浅茅给侍卫下药并为他取武器的过程中着力表现他内心的挣扎和矛盾,接着再以浅茅为主视点,在鹫津弑君的过程中着力表现她的焦虑与不安。演员的表演加上尺八和太鼓的配乐,氛围被渲染得十分阴森恐怖,而又极富悬念和压迫感。直到鹫津提着血染的长矛倒退着走进屋子,弑君宣告成功。即使没有一个镜头从正面表现刺杀,但反而扣人心弦、颇具新意。

除了能剧之外,黑泽明的个人风格在本片中也有很多体现。诸如鹫津和三木在城外休息时,以及鹫津和浅茅相处时的构图;鹫津和三木出入蜘蛛手树林时的画面切换;鹫津和三木在树林中寻找妖怪时的快推镜头与剪辑等等。同时,也不能忽视他对拍摄的精益求精,比如让美国海军陆战队帮忙建了一座真正的城堡。甚至在弓箭齐射鹫津的那场戏中,黑泽明请来了全国的神射手到场假戏真做,射出真箭,使得饰演鹫津的三船敏郎表现出发自内心的魂飞魄散。

当然,无论是反映中世纪伊丽莎白时代的《麦克白》,抑或反映日本战国时代的《蜘蛛巢城》,它们的核心都是相同的,都描绘了一个英雄逐步沦为暴君的过程,深刻揭示了潜藏于内心中的个人野心的毁灭性以及权欲对人性的吞噬。《蜘蛛巢城》的开头就点题般地唱道:「人的欲望,就如惨烈的战场,不论古今,都永不变改。」而在蜘蛛手树林的鬼婆也吟唱了类似的歌谣:「人间多丑恶,既托生于世,贱如蝼蚁,尚且偷生。何必自寻烦恼,多愚蠢。人生若花,来去匆匆。终须也要化作腐肉骷髅。人们为了权欲,不惜欲火焚身,不惜跳入五浊深潭。罪孽囤积不散,到了迷惘的尽头。腐肉落土开花,放出芳香。可笑的人,实在太可笑了。」

同时,与《麦克白》相同,黑泽明在《蜘蛛巢城》中也设置了大风、大雾、大雨等自然现象和鬼婆、鬼魂等超自然现象,这些现象的一个作用是为影片增加了迷信、恐怖的氛围,但更重要的,它们实质上是悲剧心理和潜意识的征象与外化,表现人物心理阴森恐怖的悲剧特质。比如鬼婆代表了欲望、鬼魂代表了恐惧、自然现象代表了不吉的征兆。因此,与其说鹫津的悲剧是来自于鬼婆的预言和欺骗,或者将此看作是一种宿命论或虚无主义,不如说来自于他本身的贪婪和欲念。

鹫津的自我毁灭,也不能忽视其妻子浅茅施加的影响。我们可以看到鹫津最初虽然也有权力的欲望,但他只希望通过正当的手段来获取,并没有那种与野心相随的奸恶,对君主也忠心耿耿。与之相比,浅茅是个镇定、果断而残忍的女人,也深谙权术和手段,是她一步步说服丈夫夺权篡位,或者说是她一步步打开了鹫津内心的黑暗面、点燃了他贪欲的火苗。但也正是无穷无尽的欲望导致了鹫津夫妇的自取灭亡,浅茅因腹内的死胎而精神失常,鹫津则因害怕罪行败露而惶惶不可终日,自我的软弱终于使他成了心理无法调和的矛盾两极的牺牲品。

可以说《蜘蛛巢城》的经典是建立在莎士比亚和黑泽明两者的艺术成就上的。首先是莎士比亚作品的伟大,其中对人性的深刻理解和对大众生活与感情的描绘并不局限于一时一地,而是具有超越时空的永恒魅力。麦克白或者鹫津的例子在历史的长河中不胜枚举,在权力的游戏中,人性的贪婪、卑劣与残忍显露无遗。其次是黑泽明在电影上的功力,创造性地将日本的「能剧」艺术融入到电影中,将莎翁用语言来表达的情感以一种无声的方式来体现,使得《蜘蛛巢城》达到了极致的风格化,完全不见水土不服,而能剧也在此融合下呈现出了夺目的光芒。

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