风格化与失败的罗曼司

青年哪吒
2016-12-24 看过
程耳是一个有天赋的导演,这一点,他刚出道时候的《犯罪分子》就证明了;到《边境风云》,已经有了风格化的自觉。但最近上映的《罗曼蒂克消亡史》却走得过火,显得有些装腔作势。旧上海在影片中呈现出“老克腊”式的审美趣味,这种怀旧美学风格在侯孝贤的《海上花》里似曾相识,到近期的谍战电影中则比比皆是:衣冠楚楚的黑帮,不动声色的暴力,一尘不染的场景,光洁有腔调的人物。它们迎合的是有关那段历史的大众想象,确实使得整个故事成了一种打磨过的、漂浮着的“罗曼蒂克”。

电影的起点时间是1937年日本全面侵华前夜。里面的人物很容易被索隐式地进行解读,比如“戴先生”与戴笠、“吴小姐”和胡蝶、“陆先生”与杜月笙……之间的虚实对应。“罗曼蒂克的消亡”因而坐实了怀旧的对象和年代,这从观念上来说实在是相当腐朽陈旧的——我原本以为他会进行浪漫主义的反讽。导演这么设置应该是出于对观众口味的猜测,是在前期市场调研中对目标受众趣味的判断,因为影片中有自我嘲讽(比如对于艺术片的挖苦)——他应该是个聪明人,也许聪明过头了。

无论是英文片名The Wasted Times,还是叙事结构上线性时间线索的打乱和重组,《罗曼蒂克消亡史》都显示出对时间的敏感。这难免不让人想起王家卫,但程耳试图通过时间轴的调整超越王家卫。这是个冒险,最终使影片变得华而不实。因为我们看到时间线的重构并没有提供叙事功能——它仅仅是调整了时间前后讲述的次序,但改变次序似乎并没有改变故事。如果说形式即内容,那么这里的形式还就仅仅是形式。

如果对照克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》中时间线的打碎与拼贴,就能看得更明显。诺兰的形式是有意味的形式,时间的错乱与主人公的寻找身份、建立认同是同构的,形式进入到角色的塑造之中。但是《罗曼蒂克消亡史》的时间形式到最后也没有增进人物的复杂或性格的深度,甚至都没有制造基本的悬念之类的要素——它只是在添乱,在迷惑观众。这就像薛神医啪啪啪打了一通,你以为那是陈家洛的百花错拳,其实只是胡抡的王八拳,这种拳除了唬人,没有杀伤力,还不如萧峰老老实实打一套太祖长拳。

时间轴的重构,我猜想其动机是要将“罗曼司”式的艺术探索加入到传奇故事、类型电影中的尝试。我这里要解释一下我所谓的罗曼司。作家兼批评家戴维·洛奇曾经通过虚构的人物安吉丽卡来区分罗曼司与史诗、悲剧这些文类的不同:史诗、悲剧那些“古典文类”在叙述中不断挑拨好奇心和欲望,同时又延宕着对好奇与欲望的满足,蓄积着的张力围绕着未知与认知展开,最终随着谜底的解开、美德的奖赏、罪恶的惩罚、行动的完成而得到释放,高潮一旦来临,也就意味着终结。而罗曼司是一种连续性的、无始无终的叙事,叙述的结构一张一合,无休无止,总是试图制造连续性的高潮体验。

一般的商业电影往往都是类似史诗、传奇、悲剧之类的欲望与满足欲望的戏剧结构模式。程耳有种野心,他可能希望营造出一种间断和并置的叙事来形成不同侧面的“罗曼蒂克”——一种罗曼司追求。当然,他的野心没有实践成功。初出茅庐的黑帮小弟与偶发善心的青楼女子之间不知所终的感情,电影明星在无良丈夫的不可救药中归于工商“大佬”,空虚浪漫的姨太太不加克制的欲望导致情人死亡和自己沦为性奴,藏得很深的日本间谍挣扎在身份与情欲的纠缠之中……不同势力和人物在权力与战争的博弈中不可避免地沦为大时代中的微尘。这种不加取舍的并置,放弃了国家、民族的立场与价值,是超越性的,因而也是空洞的、无聊的、陈词滥调的。

简言之,这是个失败的罗曼司。

影片中有至少两段令人印象深刻的城市高空俯拍,这是典型的上帝视角。上帝的全知全能与罗曼司进行中的个体限度是相互配合的,它呈现为零度叙事式的无情与冷漠,而这又构成了对于怀旧温情的背离。所有这一切都让人感到诡异和令人费解的奇怪。我认为是因为导演没有解决好整体的协调,而又不愿意放弃灵机一动蹦出来的精彩片段和风格呈现。但因此,也让他的人物都成为时间必然性的囚徒,而脱去了性格和行动所可能造成的张力——人物在片中都是审慎的,非理性的、酒神式的人性因素被剥离了,他们都是无个性的。那些左右上海大势的黑帮人物个个彬彬有礼、温文尔雅,与其说充满了人性的复杂,倒不如说他们都是概念化的扁平物,刻意营造的仪式感让吃饭这种日常行为都缺乏烟火气息。

迅速形成自己的风格,能够具有辨识度,是当下文艺生产的一条捷径。当然,它并非一条坦途,因为任何一种艺术门类,都积淀了长久的历史遗产,充斥着无数试图开创新局之人。电影尽管只有一百多年历史,但不同区域流派与类型、层出不穷的执业者、新媒体技术中蜂起的各种草根电影……也已经让变化的空间变得狭小无比。但也惟其如此,树立差异性和鲜明的特色,更加成为电影导演尤其是那些有着“作者电影”意图的导演的驱动力。

程耳可能就是要挤上这道窄门的一员。从片中大量的几何构图和大面积的暗色光来说,程耳确实颇具匠心;但是对于一部电影而言,形式与内容、技巧与思想、技术与观念的平衡很重要。如果某一个方面显得突出,那一定是剑走偏锋。而剑走偏锋一方面固然有可能出奇制胜,成为某种Cult,另一方面也有可能走火入魔——后者的可能性还大一点。当形式大于内容,或者形式成为形式主义之后,风格化就变成符号化。风格与风格化在逻辑上有个先后顺序,也就是说,风格的形成最初可能有或者并没有确定不移的主张,在实践过程之中逐渐面目清晰起来,风格化则是在风格形成之后的刻意维持或仿效。后者的尺度精妙幽微,一不留神就容易走上抽象与刻板,让观众看到的不过是徒劳的幻象。

作为大众艺术,去除那些电影黄金年代里的艺术实验,成功的电影往往是观众喜闻乐见的,尤其是放置到市场上角逐的商业电影。观众的喜闻乐见绝不是衡量影片的唯一尺度,却也绝不能抛弃。情绪中的缺乏烟火气息和形式上的别出心裁,往好了说是不去迎合大众的趣味,往坏了说则是矫情。当然,这两方面都可以视作别出心裁的卖点,我不满的地方在于即便是矫情,程耳也没有做到位。影片的风格化不够一气贯注,在某些地方细弱而拖沓,比如吴小姐与王妈对话的片段。那些地方让我想起了张艺谋的《摇啊摇,摇到外婆桥》和陈凯歌的《风月》,都不是很成功的老上海影像记忆式叙事——明星阵容自带型范,反倒缺少一种互相配合的协调气场。葛优四平八稳地念台词,让人恍若置身北京,而他和倪大红都缺少必要的杀气与霸气。章子怡的冷硬也不适合交际花角色,因而与葛优之间的暧昧气氛就营造不出来。

在这些年急剧发展的视觉文化普及和电影工业扩张中,观众的口味和素质得到了大幅度的提高。各种各样的技法与形式探索,在经验已经日益丰富和多元的观众那里,都并不新鲜。他们对电影有了更高的期待。而在《罗曼蒂克消亡史》中,罗曼司在期待视野中应该带来的如同海浪一样连绵不绝的高潮并没有出现,而是像湖水被荡起的涟漪,刚激起几个浪花,一会儿就平复下去了,又变成了一个看似叛逆实则中规中矩的传奇故事。
《文汇报》2016-12-22
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罗曼蒂克消亡史 - 豆瓣

罗曼蒂克消亡史

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