童话的疯癫与浪漫

上世纪30年代，美国有声电影的黄金时期到来，1934年的《一夜风流》以其幽默风趣和浪漫爱情成为神经喜剧的标杆作品。此后，弗兰克·卡普拉如法炮制了一系列以机智和诙谐的情节人物来讽刺美国上流社会的影片，特吕弗为此将卡普拉称之为“‘医治者’——他知道如何将角色引入人类绝望处境中最深的维度，然后又能重新建立平衡。”

1936年，《迪兹先生进城》上映，至今已经80年。今天，神经喜剧已经不再流行，我们也再找不到弗兰克·卡普拉这样的天才。但《迪兹先生进城》中所体现出来的对美国社会和价值观的深刻了解，却从来没有随时间流逝而褪色过。

对立：小镇与城市

不仅仅在《迪兹先生进城》里，卡普拉在他大多数的作品中都以主人公的身份与境遇展现了小镇与城市的对立。在他的故事里，有着优渥物质生活的城市往往处于反面的位置，而未曾真正在画面中用镜头展现全貌的小镇则身处被肯定的高地。

影片开头，律师西达到漫瀑镇寻找两千万遗产的继承人迪兹先生。这是片中唯一简短出现的小镇影像，也在开篇就树立起了城市与小镇的对立。来自城市的律师西达完全无法适应小镇住民的说话方式，也由此带出了神经化的一系列笑点。迪兹先生和朋友合开了一家工厂，但是在小镇居民心中的主要业务却是写诗、吹低音喇叭和消防志愿者。对自己接到叔父两千万遗产的反应是“你们要不要留下来吃午饭？”

进到纽约的迪兹先生和同样来自小镇的“落难淑女”道森坠入了爱河，但对方实际上却是一个乔装的日报记者，把迪兹称作“Cinderella Man”，把他喂马吃甜甜圈，喝醉了酒只穿着内裤大喊“回归自然”的细节披露在报纸上，只是为了从迪兹身上获取头条新闻。

在这里，《迪兹先生进城》成为了《一夜风流》的男女置换版，《一夜风流》中，克拉克·盖博饰演的记者呆在逃婚的富商继承人艾丽身边，也是为了从她身上取得头条新闻。在《迪兹先生进城》里，男女主人公的身份对调了，迪兹先生和道森在性别和身份上成为了小镇与城市的对立体，他的的幽默风趣、他的同情心、他的人道主义，都成为道森所代表的城市形象的取笑与排斥元素。男女主人公也因此，在外在的层面上对立起来。

对于一部爱情喜剧，解决外在冲突的办法当然是爱情。但在卡普拉的电影中，解决的深层原因并不止是爱情。在后来的发展中我们可以看到，道森其实是和迪兹一样来自小镇的姑娘，他们一样怀抱对小镇的怀念与想象。这种同源的背景与根基，使得迪兹和道森的爱情有了更为坚实可信的底层心理，也让他们自外在的冲突之下，有了实际弥合的内在，并在对相同内在的寻找之下，在爱情的浪漫理由之下，对对方交付彼此，站到了与城市和资产阶级系统对立的同一战线上。

在影片的结尾，迪兹决定把他的财产分给经济大萧条中倍受侵害的无产者，这一举动遭到了亲戚和律师的反对，这些在城市的利益价值系统中成长起来的城市人，代表了那一派只关注事物的商品经济价值的人群，他们既无法理解迪兹以及小镇的幽默诙谐，也无法发现世界在经济利益以外的价值，他们是城市极端发展的未来走向，也是卡普拉想要通过主人公的遭遇来批判或解释的对象。小镇与城市的对立，延展成了劳工阶级与资产阶级上层腐朽人士的对立，而自食其力的中产人群，成为了夹在两者其中的新价值观、同样也是美国梦的代表。从这个角度来看，从小镇走向纽约的记者道森，把自己财产分拨出去而从上流阶层主动“降职”的迪兹先生，都成了美国梦当仁不让的代表。

断裂：不适应环境的人

Cinderella Man被翻译为男版灰姑娘，这个带有梦幻童话的译名和影片的喜剧元素一样染上了疯癫的格调，与环境格格不入的迪兹先生无疑就是那个在皇宫中手足无措的灰姑娘。而那笔两千万的遗产就是迪兹先生的水晶鞋，让他能过通过这个具有象征意义的道具进入城市的上流生活，进入一种与他原有生活完全不同的生活轨迹，价值观的不同带来叙事上的断裂感，喜剧感也因此产生。

城市的“去个性化”让原本处于小镇乡村间的那种自由情调变成了滑稽的神经质，与影片开头的城市人对小镇的不适应所相呼应，影片大半部分都展演了小镇人对城市环境的不适应，继承了巨额遗产的迪兹先生在纽约的生活以近乎荒诞的喜剧形式表现出来。他指挥烦扰他的仆人模仿乐器用别墅的回音练习和声；拒绝接受管家下跪式和帮他脱裤子的服务；在出门时把保镖反锁在屋里。这一切，同城市人无法接受迪兹先生突然上升的阶级身份一样，迪兹先生也并不能适应城市的生活模式，他被不由自己控制的不可抗力偶然放置在自己所并不熟悉的环境里，这种偶然与不可控制造就了叙事冲突，也带来了叙事和价值观上的断层。

在结尾的法庭戏中，律师西达找来同样疯疯癫癫的漫瀑镇居民，请来心理医生，想要让他们作证迪兹先生精神有问题，来取消他捐献两千万遗产的权利。一群精神正常的人试图通过科学的分析方法和精神有问题的人的证词来证明迪兹的幽默是一种精神失常，这本身就带来了一种喜剧感。来自漫瀑镇的证人有着和迪兹一样的疯癫与不适，她们眼中的正常成为了城市人眼中的“疯癫”，于此同时，疯癫在她们眼中才是正常的行为。

与迪兹对环境不适应相对应的，道森小姐在影片的结尾也站到了迪兹的一边，成为城市体系的对抗者，在法庭上双眼含泪地说“我比他们更了解迪兹”。道森的记者身份是一个巧妙的设置，她作为新闻媒体的发声者和观察者，既进入到了权力机制的体系中，又因为年纪尚轻和小镇青年的身份而并未占据控制权，她因此成为了体系的利用对象，但也正是因为体系的利用和曾经对城市价值体系的认同，她才有机会接近迪兹，了解他、认同他，并由此发掘出真正的自我。当在和迪兹坐在长椅上交谈时，道森说起自己的故乡小镇，“大街两旁种满了白洋树，闻起来让人耳目一新，我常想到要回去”，对那种自然的状态充满怀想，两人也因此上演了片中最浪漫的一段情节，道森敲打破铁桶唱歌，迪兹则模拟低音喇叭给她伴奏。对城市曾经的适应成为过去的假象，两人在这个时候具有了共同和谐的爱情姿态。

传统：抵抗与拥抱

卡普拉的故事始终是带有童话幻想的，这并不只是因为皆大欢喜，坏人受挫的团圆结局。而是因为，他太过了解美国文化价值观，他正如特吕弗说的那样，是一个美国社会病的医治者。他在影片中将美国城市中的问题予以揭露和批判，但最终又能通过情节上的激烈冲突和甜蜜爱情将其弥合。他一方面反抗和讽刺着传统文化价值与精神制度，一方面又会最终让人们重拾起对传统的希望和信任。因为都市的无情与势力而造就的绝望，最终还是会被都市的“自食其力”与“公正自由”温柔地扶起。他一边对抗着传统，一面又拥抱着传统，那些他曾经对抗的体制中的问题，最终还是会重回体制之中，并依靠体制来解决。这是都市的美国梦，也是弗兰克卡普拉的美国梦。

《迪兹先生进城》的冲突是建立在性别差异和阶级差异上的，几乎和《一夜风流》一样，这对情侣都是尚未成熟的小孩子，甚至说，他们是影片中唯一的小孩子。为了辅助他们的成长，同时也是中产阶级的成长，影片设置了一个看似严厉，但实际开明的象征性的父亲角色来指引他们，并最终导致了他们的成功。在《一夜风流》里，这个父亲是艾丽的爸爸；在《迪兹先生进城》里，报纸主编担当了道森象征性的父亲，主导了这场由采访导致的闹剧，并在最后关头放弃新闻利益，站上法庭，为迪兹先生说话。而法庭上不苟言笑、坚持法庭纪律、喜欢在思考时把字母O涂圆的法官，则是迪兹在象征意义上的父亲，也正是他态度的转变和开明的判决，导向了这对新兴中产阶级情侣在个人追求和在社会意义上的胜利。

迪兹先生的胜利是必然的，因为他身上带着美国传统价值所认可的人道主义与自由奋斗精神。但他的胜利同时也是不合逻辑的，因为故事内在的经济价值结构和关键人物态度的转变仍然不具有充分的动机，除此之外，故事所批判的体系并未因为主角的胜利而经受撼动，阶级的临时跨越带来的冲突与喜剧最终也仅仅只变成喜剧的发笑和轻松元素，内在的叙事和逻辑的断裂依然存在。结尾法庭戏上的快速剪辑，对外围听众和主角脸上复杂而饱含情绪的特写表情便是用于增强激烈的叙事冲突和掩盖这种断裂感。卡普拉在推出新的中产阶级群体的同时，又对其父辈和父辈的遗产与经济资历进行肯定，这无疑是符合传统的行为，这也是神经喜剧中的浪漫爱情背后的美国梦的体现。而作为观众的我们，在卡普拉的喜剧中大笑，又因为喜剧中的悲剧场景而真心流泪，这不仅仅是卡普拉的魅力，同样也是美国童话的疯癫与浪漫的永恒魅力。

原载《看电影》2016年午夜场4月刊