人人都是一座孤岛
作为《视与听》250佳、《电影手册》60年代年度十佳、IMDB TOP 250、TSPDT最伟大的1000部电影等著名榜单的常客，《假面》即将迎来其诞生的50周年华诞。此片不仅在影史上赫赫有名，也是英格玛•伯格曼创作生涯的分水岭，获得1968年美国影评人协会最佳女主角奖和最佳导演奖，无论其话题性抑或独创性，彼时皆一时风头无俩。即使半世纪后光怪陆离影像纷繁的今天，回首这部50年前手法先锋、主旨深奥、视听语言杰出的佳作，仍不免心生敬意，笔者曾重温过数次，最难忘的一次莫过于2008年第11届上海电影节在影城大银幕观摩的激动经历，永远记得那些凝视和特写，像记忆的年轮永远嵌入脑海。
关于影片创作灵感的来源为世人所知：伯格曼在养病期间，每天躺在床上无所事事，看到有两个女人坐在岸边比她们的双手，某天一个不说话了，另一个继续喋喋不休，于是伯格曼的场景逐渐具体起来，可是他无法把这种意念直接转化为文字剧本。知道有一天他看到了毕比•安德森和另一位女演员的照片，她们俩看起来很像，于是双女主人选敲定了。这另一位就是大名鼎鼎的丽芙•乌曼——伯格曼的又一位银幕缪斯。
关于影片的开头，很多人表示不解，其实在伯格曼的自传《魔灯》中曾比较详细地提到。我们首先看到几段断裂的、怪异的剪辑段落，有胶片机的“嗒嗒”作响、被宰割的动物、带血的内脏、蜘蛛、默片、手心上的钉子，这些段落在影片中间和结尾均有不同程度的复现，奠定影片的基调——某种超越现时的梦境比现实更具力量，尤其是掌中钉子让人直接联想起超现实鼻祖《一条安达鲁狗》。这些经验来自于伯格曼10岁时经过停尸房的经历，在一具年轻女尸前，他既紧张又兴奋，仿佛还能感受到尸体的呼吸和热度，童年的战栗经验让伯格曼很想在作品中展现，他曾经意图在《狼的时刻》中派上用场，但失败了；于是在《假面》的序曲里他又尝试了一次；而且在以后的《呼喊与细雨》中再度试着去阐述这种超验感。伯格曼企图传达的是“死人干扰活人”的玄妙，摒弃现实的羁绊和阻挠，他直击人类内在情感的煎熬和苦难，着力探索生死奥秘。
正片伊始，就是一组组仿若尸体的特写镜头，男孩惊醒直视镜头后，他隔着玻璃抚摸一张面目模糊的照片，关键信息通过一个反打镜头流露无遗——身份的不确定（面孔的重叠）、玻璃造成的（交流）阻隔、摄影机的镜子直视功能。而90度的直视镜头在影片中占了主导地位，通常以单人特写为主，人物通过漫长坚忍的凝视，直达灵魂。除了演员的精湛演技，伯格曼的调教功不可没，他自称是演员的眼睛和耳朵代理人，给予意见，诱导表演，鼓励或否决，听从直觉。
不惟如此，伯格曼更是一位视听语言的大师。先说说打光，记得在看《冬日之光》时，光线变化折射勾连心理转变，牧师在教堂内的内心斗争通过光线流转就交代得清清楚楚，本片中也是，直接指向两位女主角的关系转变。艾玛与伊丽莎白在病房中初逢时，光线均匀，无任何着重点，暗示两人关系的对等；艾玛倾诉时，伊丽莎白半躺于床上，此时灯源在其左侧，斜斜的一缕光照射在她闪光的额头上，沉静如海，肃穆如神，目光深邃，漫长如亘古，此时两人的关系已然发生悄悄变化，衣服也作了相应调整——艾玛的严肃护士制服变成了柔软（柔弱）的白睡衣，而伊丽莎白的白色病服变成高领黑色；待到最后的阶段，两人侧脸特写正反打来回切换，脸庞在半明半暗的光线中，渐渐合二为一，寓意从肉身到灵魂的互换。
伯格曼把电影场景选定在他钟爱的法罗岛，特殊的地理景观和天气酝酿了独有的品格。那里山骨嶙峋、孤冷凄清，被冰河冲刷过的岩石森森，海岸线似乎永无尽头，树木曲线凌厉，外景的荒芜成功营造了强烈的隔离压迫感，广阔无垠的空间昭示着沉默的气氛和对峙的意味，人物情感之炽烈与激昂恰与之形成鲜明对比。安德烈•塔科夫斯基的《牺牲》也在法罗岛上拍摄，并且《假面》也是塔科夫斯基的十佳影片。至于内景，作为斯特林堡的忠粉，伯格曼更注重场景内部的戏剧张力。与中后期凸显的大色块视效相比（如《秋日奏鸣曲》、《呼喊与细雨》），黑白时期的室内剧，伯格曼多数通过光源的高反差彰显人物心事，或以道具诠释情感走向，本片中最常见的有窗帘和镜子。从窗帘后面偷窥对方的行径，不仅暗示两人的距离感，也为身份的潜入和侵占提供了先决条件；两人关系发生质的变化那夜，伊丽莎白深夜探访艾玛，也是在窗帘的飘动遮掩下完成的。镜子作为实物并未出现在影片中，但看完此片，观众最大的感受莫过于在“镜像”的反射，无论是角色的直视让人有照镜子之感，还是两位女性的互相倒映，都如在镜中，影片无时不在强调银幕作为“镜子”或“玻璃”的反射&进入功能。像博尔赫斯说的：“我是一个对镜子感到害怕的人/不仅面对着无法穿透的玻璃/里面一个不存在的无法居住的空间。”很多影迷在看完《假面》后都表示短短85分钟，煎熬如三小时，恐怖似梦魇，究其令人害怕之处，似乎这种不寒而栗更多来自于精神层面，镜子里“包含着反影所精心制造的一个虚幻而深刻的世界”，艾玛与伊丽莎白在这个黑暗的世界里沦陷。
《假面》最迷人之处依然是伯格曼一辈子的母题，本片拍摄于他成熟的黄金时期，之前已有举世闻名的“沉默三部曲”，其中《沉默》更是《假面》之前奏，同样双女主、小男孩、古绝离奇的封闭环境、灵魂与肉身的交战，练笔成功，三年后《假面》横空出世，成为他创作生涯的另一高峰，从此以后伯格曼更专注沉迷于对内心世界的透视。他永远在书写亲情的疏离、神性的质疑，此次褪去宗教色彩，重在书写婚姻/爱情的虚假、丑恶与扭曲。艾玛初次向伊丽莎白打开心扉时，揭开自己貌似明朗美满的感情生活，倾吐自己不为人知的往事，真如张爱玲所说：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”这是不是伯格曼对自己儿时家庭生活的再度讽刺？父亲的阴影贯彻一生，是他永远难以解开的心结，描摹亲子关系中的冷酷、偏执、脆弱，几乎是他大部分作品都会涉及到的，艾玛在长篇谴责伊莎莉白时提到“没有慈母心”，婚姻和孩子的束缚压缩女性的自我空间，让女性害怕承担责任，宁愿用逃避和虚伪面对痛苦和死亡，这个典型案例在《秋日奏鸣曲》中有更详尽的演绎。伊莎莉白撕掉的孩子照片，与她凝视过的集中营照片在某些微妙涵义上有勾连，正如之前她在病房看见电视中有西贡僧人自fen，伯格曼不是戈达尔，他的镜头在孤独的个体间徘徊、呼喊，看似无关联的细节其实是指涉无论社会宏观事件或个体微观情感都具有的暴力性，战争和体制可以生产武力型暴力，冷漠和疏离制造精神型暴力，艾玛和伊丽莎白的互换也是“暴力”压榨的一部分，即使面孔重合、身份混淆，但她们依旧是彼此的孤岛。
《假面》之前瞻性在于塑造了两位性格迥异却融为一体的两位主角，算得上开性格/人格分裂的先河，对后世同类影片有较大启发意义，并让世人见证伯格曼佐证“电影不是一种记录，而是一种梦幻”的圭皋名言。《假面》中的虚实模糊，两人的关系可看作是所有关系的一个总结和缩影，具有强烈的普世性，痛苦是人生的本质，精神炼狱是最终归宿，当假面脱落，外在崩塌，影像重合，一度无限接近的她们必然再次疏远，结尾巨大的石雕亦和伊丽莎白重返舞台的僵硬表情暗合。当中穿插的某些跳切镜头和超现实段落不妨看做内心意识的流动以及心理扭曲的影像化，如艾玛发现自己成为被研究对象时的愤怒，以画面扭曲断裂表现，这些手法既保证叙事的通畅，又能将情感流动与镜头节奏完美结合，神秘如暗夜星辰，孤寂似法罗群岛上史前石头。伯格曼说：“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。”
载于《看电影•午夜场》2016年3月刊
关于影片创作灵感的来源为世人所知：伯格曼在养病期间，每天躺在床上无所事事，看到有两个女人坐在岸边比她们的双手，某天一个不说话了，另一个继续喋喋不休，于是伯格曼的场景逐渐具体起来，可是他无法把这种意念直接转化为文字剧本。知道有一天他看到了毕比•安德森和另一位女演员的照片，她们俩看起来很像，于是双女主人选敲定了。这另一位就是大名鼎鼎的丽芙•乌曼——伯格曼的又一位银幕缪斯。
关于影片的开头，很多人表示不解，其实在伯格曼的自传《魔灯》中曾比较详细地提到。我们首先看到几段断裂的、怪异的剪辑段落，有胶片机的“嗒嗒”作响、被宰割的动物、带血的内脏、蜘蛛、默片、手心上的钉子，这些段落在影片中间和结尾均有不同程度的复现，奠定影片的基调——某种超越现时的梦境比现实更具力量，尤其是掌中钉子让人直接联想起超现实鼻祖《一条安达鲁狗》。这些经验来自于伯格曼10岁时经过停尸房的经历，在一具年轻女尸前，他既紧张又兴奋，仿佛还能感受到尸体的呼吸和热度，童年的战栗经验让伯格曼很想在作品中展现，他曾经意图在《狼的时刻》中派上用场，但失败了；于是在《假面》的序曲里他又尝试了一次；而且在以后的《呼喊与细雨》中再度试着去阐述这种超验感。伯格曼企图传达的是“死人干扰活人”的玄妙，摒弃现实的羁绊和阻挠，他直击人类内在情感的煎熬和苦难，着力探索生死奥秘。
正片伊始，就是一组组仿若尸体的特写镜头，男孩惊醒直视镜头后，他隔着玻璃抚摸一张面目模糊的照片，关键信息通过一个反打镜头流露无遗——身份的不确定（面孔的重叠）、玻璃造成的（交流）阻隔、摄影机的镜子直视功能。而90度的直视镜头在影片中占了主导地位，通常以单人特写为主，人物通过漫长坚忍的凝视，直达灵魂。除了演员的精湛演技，伯格曼的调教功不可没，他自称是演员的眼睛和耳朵代理人，给予意见，诱导表演，鼓励或否决，听从直觉。
不惟如此，伯格曼更是一位视听语言的大师。先说说打光，记得在看《冬日之光》时，光线变化折射勾连心理转变，牧师在教堂内的内心斗争通过光线流转就交代得清清楚楚，本片中也是，直接指向两位女主角的关系转变。艾玛与伊丽莎白在病房中初逢时，光线均匀，无任何着重点，暗示两人关系的对等；艾玛倾诉时，伊丽莎白半躺于床上，此时灯源在其左侧，斜斜的一缕光照射在她闪光的额头上，沉静如海，肃穆如神，目光深邃，漫长如亘古，此时两人的关系已然发生悄悄变化，衣服也作了相应调整——艾玛的严肃护士制服变成了柔软（柔弱）的白睡衣，而伊丽莎白的白色病服变成高领黑色；待到最后的阶段，两人侧脸特写正反打来回切换，脸庞在半明半暗的光线中，渐渐合二为一，寓意从肉身到灵魂的互换。
伯格曼把电影场景选定在他钟爱的法罗岛，特殊的地理景观和天气酝酿了独有的品格。那里山骨嶙峋、孤冷凄清，被冰河冲刷过的岩石森森，海岸线似乎永无尽头，树木曲线凌厉，外景的荒芜成功营造了强烈的隔离压迫感，广阔无垠的空间昭示着沉默的气氛和对峙的意味，人物情感之炽烈与激昂恰与之形成鲜明对比。安德烈•塔科夫斯基的《牺牲》也在法罗岛上拍摄，并且《假面》也是塔科夫斯基的十佳影片。至于内景，作为斯特林堡的忠粉，伯格曼更注重场景内部的戏剧张力。与中后期凸显的大色块视效相比（如《秋日奏鸣曲》、《呼喊与细雨》），黑白时期的室内剧，伯格曼多数通过光源的高反差彰显人物心事，或以道具诠释情感走向，本片中最常见的有窗帘和镜子。从窗帘后面偷窥对方的行径，不仅暗示两人的距离感，也为身份的潜入和侵占提供了先决条件；两人关系发生质的变化那夜，伊丽莎白深夜探访艾玛，也是在窗帘的飘动遮掩下完成的。镜子作为实物并未出现在影片中，但看完此片，观众最大的感受莫过于在“镜像”的反射，无论是角色的直视让人有照镜子之感，还是两位女性的互相倒映，都如在镜中，影片无时不在强调银幕作为“镜子”或“玻璃”的反射&进入功能。像博尔赫斯说的：“我是一个对镜子感到害怕的人/不仅面对着无法穿透的玻璃/里面一个不存在的无法居住的空间。”很多影迷在看完《假面》后都表示短短85分钟，煎熬如三小时，恐怖似梦魇，究其令人害怕之处，似乎这种不寒而栗更多来自于精神层面，镜子里“包含着反影所精心制造的一个虚幻而深刻的世界”，艾玛与伊丽莎白在这个黑暗的世界里沦陷。
《假面》最迷人之处依然是伯格曼一辈子的母题，本片拍摄于他成熟的黄金时期，之前已有举世闻名的“沉默三部曲”，其中《沉默》更是《假面》之前奏，同样双女主、小男孩、古绝离奇的封闭环境、灵魂与肉身的交战，练笔成功，三年后《假面》横空出世，成为他创作生涯的另一高峰，从此以后伯格曼更专注沉迷于对内心世界的透视。他永远在书写亲情的疏离、神性的质疑，此次褪去宗教色彩，重在书写婚姻/爱情的虚假、丑恶与扭曲。艾玛初次向伊丽莎白打开心扉时，揭开自己貌似明朗美满的感情生活，倾吐自己不为人知的往事，真如张爱玲所说：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”这是不是伯格曼对自己儿时家庭生活的再度讽刺？父亲的阴影贯彻一生，是他永远难以解开的心结，描摹亲子关系中的冷酷、偏执、脆弱，几乎是他大部分作品都会涉及到的，艾玛在长篇谴责伊莎莉白时提到“没有慈母心”，婚姻和孩子的束缚压缩女性的自我空间，让女性害怕承担责任，宁愿用逃避和虚伪面对痛苦和死亡，这个典型案例在《秋日奏鸣曲》中有更详尽的演绎。伊莎莉白撕掉的孩子照片，与她凝视过的集中营照片在某些微妙涵义上有勾连，正如之前她在病房看见电视中有西贡僧人自fen，伯格曼不是戈达尔，他的镜头在孤独的个体间徘徊、呼喊，看似无关联的细节其实是指涉无论社会宏观事件或个体微观情感都具有的暴力性，战争和体制可以生产武力型暴力，冷漠和疏离制造精神型暴力，艾玛和伊丽莎白的互换也是“暴力”压榨的一部分，即使面孔重合、身份混淆，但她们依旧是彼此的孤岛。
《假面》之前瞻性在于塑造了两位性格迥异却融为一体的两位主角，算得上开性格/人格分裂的先河，对后世同类影片有较大启发意义，并让世人见证伯格曼佐证“电影不是一种记录，而是一种梦幻”的圭皋名言。《假面》中的虚实模糊，两人的关系可看作是所有关系的一个总结和缩影，具有强烈的普世性，痛苦是人生的本质，精神炼狱是最终归宿，当假面脱落，外在崩塌，影像重合，一度无限接近的她们必然再次疏远，结尾巨大的石雕亦和伊丽莎白重返舞台的僵硬表情暗合。当中穿插的某些跳切镜头和超现实段落不妨看做内心意识的流动以及心理扭曲的影像化，如艾玛发现自己成为被研究对象时的愤怒，以画面扭曲断裂表现，这些手法既保证叙事的通畅，又能将情感流动与镜头节奏完美结合，神秘如暗夜星辰，孤寂似法罗群岛上史前石头。伯格曼说：“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。”
载于《看电影•午夜场》2016年3月刊
这篇影评有剧透
