艺术化的历史与历史化的艺术
去年在艾米，曾经看过邱炯炯导演的纪录片作品《姑奶奶》，当时就对这位导演产生了很深的印象；本周末看到南大黑匣子放映他的另一部作品《痴》，于是欣然前往观看。事实证明：《痴》的精彩程度跟《姑奶奶》相比，可谓有过之而无不及。个人认为：这部电影在艺术性、历史性和社会性方面，都有着突出的表现，于是化用了胡翼青教授下周六在永慕庐群学书院的分享主题，以“艺术化的历史与历史化的艺术”为题，跟大家分享一点我关于本片的观影感受。
邱炯炯是一个注重细节的导演。一开场，屏幕上出现已值暮年的老人张先痴的回忆画面，同时配合着时钟的钟摆声和水滴声，那些痛苦回忆的度日如年，从这些细微的声音当中清晰可见。有别于《姑奶奶》的纯粹纪录式创作手法，由于《痴》当中讲述的时段，都属于老人的回忆，因而自然必须借助一些剧情片的拍摄手法来还原当时的历史场景，这反而给了邱导更大的创作空间。大部分回忆场景的再现，都是在一个相对简单的剧场里完成的，这种戏剧式的舞台感，使得邱导可以从容借用先锋戏剧的表现手法，来完善影片的艺术性。在影片中，我们多次看到同一个舞台上，主戏与辅戏同时进行，彼此形成互文关系的表现形式，这样的表现手法早在《茶馆》那一代经典人艺话剧当中就广泛被采用。而中国当代艺术中的一些表现手法，在本片中也处处可见。比如拍摄童年张先痴读书的镜头时，他身边走过一个又一个的工人，暗示共产革命对主人公一生走向的宿命感影响。影片中最能体现邱导创造力的，就在于他对“领袖”的表现方式，他把领袖分拆成几个人物，同时在舞台上加以呈现，无论是正在吸氧气的领袖，还是傲视一切的领袖，抑或担任吹鼓手的领袖，这些画面，几乎都能在中国当代的政治波普画中找到原型，而这样的不同造型组合在一起，充分展现了领袖的多重人格，以及其内心的矛盾感。在我看来，所谓“艺术化的历史”，就是通过艺术化的手法重新建构历史，但这种建构并不是空穴来风，而是一种更深层次的对历史真相的再现与还原。从这个角度来说，邱导在本片中的表现是令人赞叹的。
而所谓历史化的艺术，就是艺术化的改编与创作，是建立在对历史事实的尊重基础之上的，这种佐证和记录意识，正是邱导拍摄本片的出发点。因此我们可以看到，尽管由于资本和技术方面的限制，本片的很多布景和设计相对简单，但这种简单绝不是粗糙的代名词；相反，在有限的条件之下，邱导非常注重对历史事实的还原。无论是国府垮台前夕四川大街小巷里张贴的标语，还是当时国共两党军队里流行的各种歌曲，都极具历史真实感，而具备讽刺意味的是，尽管我们的主流电视媒体上，每天播放大量的抗日和民国题材的电视剧，但上述标语和国军的流行歌曲，在这些电视剧中几乎无迹可寻，它们都被某种政治正确清洗得干干净净。从这个角度来说，以历史化的艺术来形容本片的创作态度，应该也是恰如其分的。
至于本片的社会性，更是值得观众反复仔细玩味。从表面上来看，本片只是讲述张先痴这一个人从向往革命到被打为右派的二十多年的经历，但在展现这一个体命运的同时，作者时时不忘适时插入当时的宏大历史背景进行交代，从而清晰地向观众展现：张先痴的悲剧命运，完全是时代所赋予的产物。这种表现手法，让我想起史景迁、孔飞力、黄仁宇等海外汉学学者的作品，他们也都是从一个历史事件、一个历史年份、一个历史人物这一小的横断面切入，来展现宏大的历史变迁和对中国根本性议程的关注。因此，我也很愿意把《痴》这部作品，视为一部影像版的海外中国论著。之于个体，它有着很强的文学性和戏剧感，张先痴成长历程中的每一步坎坷，他的真诚与屡屡受挫，他从被害转为加害，他的家庭从和谐美满到妻离子散……这种建立在真实基础上的文学性和戏剧感，并不亚于任何一部反映该主题的文学作品，也能唤起每位观众基于人性与道德感的拷问与思考；之于宏大历史，反复穿插的领袖讲话、领袖与小兵的对话、两代中国统治者的对话，以及领袖的自我对话，以极度简约、隽永而传神的笔法，把中国共产革命的内在逻辑与线索，梳理得清清楚楚。个体与时代的紧密联系与互动关系，就在这种蒙太奇手法的影像语言组合当中，清晰地得以呈现。
而至于影片中所展现出的革命的悖谬与反人性，一方面更多属于观后感而非影评层面的内容，另一方面在一个新时代的语境背景之下，请原谅我的自我审查，在这里就不再赘述了。有兴趣的朋友，自然可以从杨奎松、王奇生、沈志华、高华等学者的相关作品中找到答案。就此搁笔。
2016.4.17中午作于竹林斋
（本文首发于本人原创微信公号：蓑翁论书，微信号：wengonbooks，欢迎关注。）
邱炯炯是一个注重细节的导演。一开场，屏幕上出现已值暮年的老人张先痴的回忆画面，同时配合着时钟的钟摆声和水滴声，那些痛苦回忆的度日如年，从这些细微的声音当中清晰可见。有别于《姑奶奶》的纯粹纪录式创作手法，由于《痴》当中讲述的时段，都属于老人的回忆，因而自然必须借助一些剧情片的拍摄手法来还原当时的历史场景，这反而给了邱导更大的创作空间。大部分回忆场景的再现，都是在一个相对简单的剧场里完成的，这种戏剧式的舞台感，使得邱导可以从容借用先锋戏剧的表现手法，来完善影片的艺术性。在影片中，我们多次看到同一个舞台上，主戏与辅戏同时进行，彼此形成互文关系的表现形式，这样的表现手法早在《茶馆》那一代经典人艺话剧当中就广泛被采用。而中国当代艺术中的一些表现手法，在本片中也处处可见。比如拍摄童年张先痴读书的镜头时，他身边走过一个又一个的工人，暗示共产革命对主人公一生走向的宿命感影响。影片中最能体现邱导创造力的，就在于他对“领袖”的表现方式，他把领袖分拆成几个人物，同时在舞台上加以呈现，无论是正在吸氧气的领袖，还是傲视一切的领袖，抑或担任吹鼓手的领袖，这些画面，几乎都能在中国当代的政治波普画中找到原型，而这样的不同造型组合在一起，充分展现了领袖的多重人格，以及其内心的矛盾感。在我看来，所谓“艺术化的历史”，就是通过艺术化的手法重新建构历史，但这种建构并不是空穴来风，而是一种更深层次的对历史真相的再现与还原。从这个角度来说，邱导在本片中的表现是令人赞叹的。
而所谓历史化的艺术，就是艺术化的改编与创作，是建立在对历史事实的尊重基础之上的，这种佐证和记录意识，正是邱导拍摄本片的出发点。因此我们可以看到，尽管由于资本和技术方面的限制，本片的很多布景和设计相对简单，但这种简单绝不是粗糙的代名词；相反，在有限的条件之下，邱导非常注重对历史事实的还原。无论是国府垮台前夕四川大街小巷里张贴的标语，还是当时国共两党军队里流行的各种歌曲，都极具历史真实感，而具备讽刺意味的是，尽管我们的主流电视媒体上，每天播放大量的抗日和民国题材的电视剧，但上述标语和国军的流行歌曲，在这些电视剧中几乎无迹可寻，它们都被某种政治正确清洗得干干净净。从这个角度来说，以历史化的艺术来形容本片的创作态度，应该也是恰如其分的。
至于本片的社会性，更是值得观众反复仔细玩味。从表面上来看，本片只是讲述张先痴这一个人从向往革命到被打为右派的二十多年的经历，但在展现这一个体命运的同时，作者时时不忘适时插入当时的宏大历史背景进行交代，从而清晰地向观众展现：张先痴的悲剧命运，完全是时代所赋予的产物。这种表现手法，让我想起史景迁、孔飞力、黄仁宇等海外汉学学者的作品，他们也都是从一个历史事件、一个历史年份、一个历史人物这一小的横断面切入，来展现宏大的历史变迁和对中国根本性议程的关注。因此，我也很愿意把《痴》这部作品，视为一部影像版的海外中国论著。之于个体，它有着很强的文学性和戏剧感，张先痴成长历程中的每一步坎坷，他的真诚与屡屡受挫，他从被害转为加害，他的家庭从和谐美满到妻离子散……这种建立在真实基础上的文学性和戏剧感，并不亚于任何一部反映该主题的文学作品，也能唤起每位观众基于人性与道德感的拷问与思考；之于宏大历史，反复穿插的领袖讲话、领袖与小兵的对话、两代中国统治者的对话，以及领袖的自我对话，以极度简约、隽永而传神的笔法，把中国共产革命的内在逻辑与线索，梳理得清清楚楚。个体与时代的紧密联系与互动关系，就在这种蒙太奇手法的影像语言组合当中，清晰地得以呈现。
而至于影片中所展现出的革命的悖谬与反人性，一方面更多属于观后感而非影评层面的内容，另一方面在一个新时代的语境背景之下，请原谅我的自我审查，在这里就不再赘述了。有兴趣的朋友，自然可以从杨奎松、王奇生、沈志华、高华等学者的相关作品中找到答案。就此搁笔。
2016.4.17中午作于竹林斋
（本文首发于本人原创微信公号：蓑翁论书，微信号：wengonbooks，欢迎关注。）
这篇影评有剧透
