贝拉·塔尔的电影(外二篇)

把噗
2016-04-04 看过

毁灭的经验 贝拉·塔尔着迷于描绘毁灭之经验。《撒旦探戈》中集体农庄和合作社的双重毁灭,《鲸鱼马戏团》中小镇因为谣言趋向毁灭,及至《都灵之马》中,作为个体的人之毁灭。这些毁灭经验与影像风格是一致的:黑白影像、长镜头、同一主题不断变奏的配乐。 黑白影像,剥离了色彩所天然带上的情感,组成从白至黑的渐变梯度。如素描,光影与明暗所组构成的物之轮廓;如雕塑,形体塑造带来的坚实感:均为一种“物化”过程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天,塔尔用摄影机镜头围绕着人物的脸所做的展示,突显了面部轮廓与凹凸的坚实感,静默人像凝固为“物”;或在《鲸鱼马戏团》中,男孩第一次前往广场,摄影机镜头扫过的人物群像,如同流动的定格照片,同样是一种“物化”的过程。 长镜头,一种时间的法则,是为了剥露空间中人物逐渐物化的过程。这尤其表现在塔尔具有标志性的行走镜头中。当摄影机以同一速率跟随与引导人物前进,这一绵长时间见证了肉体如何硬化为身体的过程,借助于人物坚定的脚步动作、摆动的速率与幅度,原本鲜活的生命转变为承载机械动作的物。在《鲸鱼马戏团》中,群众暴动所踩踏出的节奏与动势,是将个体隐没于群体中,消没生命意志的表现;或在《撒旦探戈》中,不断出现的行走镜头,人物为一条笔直的逃逸线所贯穿,逐渐凝化为物趋于毁灭。 配乐,作为精神性的升华,是贯穿尘世与星空的连通线。每一次音乐的响起,对于观众都是一次精神上的升华,而非情感或宗教体验。当影像不断“物”化,分子开始不断运动之时,音乐的到来不仅排布了这些分子运动的随机性,同时将其与广袤宇宙中的无数天体贯穿,统摄于宇宙法则之下。这是一种物理学的熵变,总是趋向于混乱,也即毁灭。 运镜痕迹的消失 长镜头分两种:运动长镜头与固定长镜头。前者如贝拉·塔尔与安哲·罗普洛斯为例,后者可以见中期的侯孝贤和蔡明亮。一般而言,镜头长度越长,其使用痕迹越重。并且,运动长镜头比固定长镜头更会显出镜头的痕迹性,此点不言而喻。因而,先谈谈后者。侯孝贤的方法是不断增加物象的密度来消灭镜头感:当观众注意力着注于饱和影像,也就忘了镜框及镜头所摆放的位置;弗兰马丁诺则通过构筑空间-影像,将观察者内化为被观察者,而“消灭”镜头。 至于运动长镜头,安哲·罗普洛斯从未想消除其痕迹。安哲的长镜头作为承载情感、诗意的载体,只有在痕迹明显的运动中才会发挥出其效用。这与贝拉·塔尔的长镜头有本质区别。在《鲸鱼马戏团》中,达致臻境的长镜头使用已经无法再通过其机位摆设、运动轨迹来还原了,如在第一个镜头中,谁都无法探析原本背向门口的镜头如何转眼睛已经是正对门口,可谓神乎其神。在《撒旦探戈》中,虽然镜头还未像《鲸鱼马戏团》中那般完美,但其复杂的运动方式也是无法还原的。 贝拉·塔尔的长镜头虽然出奇地长,但很少有滞重感。原因何在?关键在于镜头运动与人物行动间的协调关系。只有在人物开始动作时,镜头才相应地运动。举个简单例子,在人物行走镜头中,摄影机与人物一直保持着固定的距离,两者以同一速率前进,当观众不间断地观看这些差不多以同一形态展示于屏幕的物象之时,他也就可能忘记摄影机的存在,如同在电子游戏中一般,为的是增加身临其境的体验感。 通过摄影机与人物间的交互,在某种程度上消减镜头痕迹的方式,贝拉·塔尔并不是发现者。在《八部半》中,费里尼已经发现了这一奥秘。这种在摄影机与人物间如同共舞的处理方式,让这部影片展现出流动的轻快感,即便观众深知影片中的调度与镜头处理是何等复杂,在这些影像面前也将忘记运镜痕迹,沉醉进美妙的音乐感之中。

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撒旦探戈 - 豆瓣

撒旦探戈

9.0

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