如果描述美丽,它立刻就变成谎言

不流ᝰ雾岛夜随
2015-07-26 看过
局部的看见

在《机遇编年史的71块碎片》中,迈克尔·哈内克选择将“暴力”作为他影像冰川的一角,以此痛击观众,从而牵引出“世界是由碎片构成的”这一现实问题。
 
由一个连续事件所关联的人,因为不同时间和空间的在场而看见事件不同的局部信息,再由于各自认知方式、情感方式的不同而得出差异判断——这种“局部的看见”打碎了连续事件及其真实。
 
实际上“连续事件”只是人的一厢情愿,我们习惯以“很久以前”和“从此以后”切断事件遥不可及的初始和结局,从而廓出一个故事,也唯有这样,故事才能被有始有终地说完,无论是童话、侦探故事还是新闻报道。
 
儿时生活中,父亲的缺席,也许是造成迈克尔·哈内克认识世界不完整和破碎的重要原因,他自己的婚姻也在重复着碎片模式[1]。哈内克对这样的世界深感不安并且深信不疑,所以才会有《机遇编年史的71块碎片》这样的电影,以碎片叙事描述碎片世界:整部电影由互不相识的人的生活片段拼接而成,如果没有结尾的枪杀事件,他们也许永远都不会有什么交集。
 
并且电影着力描述的,是另一种更深的碎片化:人与人的缺乏沟通。流浪少年因为语言不通而无法与人沟通、父女间因为生活关联冷淡而没有沟通、中年夫妇与收养的孩子无法沟通……马可·米兰与同学、加油站司机、银行、路人等所有人都无法沟通,即便与母亲在通电话,看上去他开心地说了很多,但没有一次是表述他真实的处境和烦恼的,“我们滔滔不绝地说,但没有交流,越亲密沟通越差,我们越亲近,越少交谈”[2]。
 
整个世界是一座巴比伦塔。



松溃的复原

哈内克通过一部电影,想复原的并不是这个真实案件的来龙去脉。他认为“电影总是假装描绘的是整体”[2]是可疑的,全知视角自始至终就脱离真实,艺术对真实的复原,如果仅为了满足观众对了解事件的需求,便可能沦为模仿秀。从这个意义上说,哈内克的《机遇编年史的71块碎片》比格斯·范·桑特的《大象》走得更深、更贴近真实。
 
电影以电视新闻画面开始、以重复的新闻画面结束——哈内克不满于新闻报道的伪真实的面目,在它滔滔不绝的伪交流(人和电视不存在交流,通过电视短逝的语言了解事件真相是不可能的)的语言中撕开一个裂口,插入一部电影来描述他认为的世界真实的样貌。
 
将战争时事、街头枪杀案、圣诞节时俗、娱乐新闻(迈克尔·杰克逊的娈童事件)打包在一起,通过电视屏幕扔给观众——哈内克对这种媚俗至极的谎言播报感到厌恶。他有更好的语言来叙述,他认识到观众的自身经历必将导致不同的理解方式,并诚实地尊重这一现实,“泄露一些碎片”、“给观众扩大理解的可能”。
 
他寻找并展示事件中更多的关联性,越多的线索,越能更好地拼凑现实。但在这里需要克制,要克服“在电影的主流,我们总是假装无所不知”[2]的习惯,只能提供有限的、松溃的复原材料,作者不可逾越现实、完成唯一的叙述,应给观众足够的空余和留白。从这个意义上说,哈内克的《机遇编年史的71块碎片》比盖·里奇《两杆大烟枪》更冷静、更真实——他拒绝了危险的娱乐性和戏剧性。


碎片,仍是碎片

电影23分钟处有一个打乒乓球的长镜头,哈内克给我们留了3分钟的时间,去观看这个琐细的场景,这已经突破了大多数观众的底线。对于马可·米兰来说,他的积怒和爆发正是由这无数的3分钟完成的。3分钟会让我们经历“明白—有趣—厌倦—愤怒—冷静—接受—理解”这一完整过程,但前提是你没有从中间以快进替换其后的体验机会。这个长镜头是在真实、同时上显示力量的一个范例,如果你能接受,电影中还有一个接电话的固定长镜头(8分钟)值得反复体会。

是的,这镜头真实,仅仅是真实,而不是美。哈内克认为“描画或者尝试描画美丽,它马上就会变成谎言”[2],他只展示真相,而能否发现真相后面的美,则是观众的课题。
 
孤独、隔离、失望、出逃、愤怒、笑、忧郁、失神、厌倦……每一个人物都是一块碎片,每一刻的情感都是一块碎片,能在这71块碎片中,还原出怎样一部生活编年史——与哈内克已无多大关系,只与你自己有关。

[1]迈克尔·哈内克的父亲在其三岁时离家,直到成年,他才与父亲相会。迈克尔·哈内克与前任妻子生育一个孩子,二任妻子为他带来的三个继子。
[2]摘自金鱼J整理的哈内克访谈。
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机遇编年史的71块碎片

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