洋芫荽，鼠尾草，迷迭香和百里香
梦和时间是电影艺术喜欢表现的主题也是惯用的手法，洪尚秀的新作《自由之丘》（Hill of Freedom，2014）讲述了一位日本人来到韩国找寻旧爱的故事，影片中有一本名为《时间》的书和一条叫做“梦”的狗。“为什么狗的名字叫梦呢？大概是因为它总是在睡觉吧。”
如同所有洪尚秀编剧与导演的作品，《自由之丘》的叙事结构值得玩味堪称诡谲。影片以韩国女人权归来后收到日本男人森的书信作为开场，通过权的阅读回溯她不在场时森的活动。转述方式首先为影片叙事形成最外一重套层，书信作为媒介亦模糊着叙述内容的真伪。
在稍后的一幕中权不慎打乱了书信的顺序，影片从此开始变为乱叙。前一刻咖啡馆老板娘英善还在感谢森找到了她的狗，后一刻森才刚刚发现走失的狗；森与旅舍亲属尚原喝酒聊天，之后转眼却不认识尚原质问为什么他可以破例在旅舍吃饭。
与《21克》（21 Grams，2003）等惊悚犯罪类型影片不同，《自由之丘》的乱叙并不要求观众厘清事件前后的逻辑关系，即使将碎片拼凑顺当故事依然只是因果乏力的生活流。它旨在营造一种迷失恍惚的氛围效果，正如醉酒的语无伦次和错过早餐的昏睡。“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去、现在和未来。”森向英善解释那本吉田健一的《时间》时说。
套层结构中的乱叙方兴未艾，读毕书信的权在咖啡馆遇见英善，寒暄过后来到森所居住的旅舍——咖啡馆和旅舍是书信中他最常出没的两个场景。套层内外的主角随着森的推门而入汇为一点，愿景似的美好未来让时间仿佛被重新整合。然而下一个场景竟是森在旅馆院子里醒来，房间里走出的是醉后初醒的英善。这究竟是书信中另一段没有被转述的回忆（权在打乱书信后遗失的一页）？抑或一场从未相遇的梦境？而梦又是从何时开始，观众甚至片中角色似乎都无从得知。
无论是时间的转变还是梦境的表现，在《自由之丘》的视听中几乎都毫无区分。洪尚秀故事里对于存在与真相的怀疑通过技术层面在此达为一统，单色背景上的手写字幕以及猝不及防的推拉镜头都成为他反技术的作者身份象征。看似粗糙的调度经由荒诞情节的缝合凝结为精确的尴尬处境——正如被关在厕所里三十分钟的偷情男人。
为什么当我们坐在小酒馆里喝酒时，总是感到此刻仿佛置身洪尚秀而非其他任何导演的电影中？也许不仅是亚洲文化的相似以及场景和表演的自然真实，更重要的原因在于他们所谈论的话题总与电影、哲学或艺术休戚相关。若电影如同文学存在博尔赫斯或卡夫卡似的“作家们的作家”，洪尚秀大概可以被称作“电影人们的电影人”。其绝大多数作品中角色职业都与电影沾边，导演、影评人或电影教授。对他们的反讽亦是洪尚秀及影迷的自我反射，这种体会自然以从事电影行业的观众首当其冲。
《自由之丘》的主角森并未被明白界定为电影人，但他的言语行为显然区别于工人农民白领或商人，“你看起来像一个艺术家。”初次见面的英善男友很不礼貌地评价道。随时随地思索人生并同他人觥筹交错高谈阔论，不就是多数无所事事的独立电影人们的借口和状态。《自由之丘》中男人向一个女人饱满抒情同时与另一个女人床笫偎依的情况在导演前作中已屡见不鲜，洪尚秀乐于性别和欲望的指涉不疲。一方面解构爱情讽刺男男女女的虚伪，一方面接受真相承认自己亦难辞本性欲望。这种带着自嘲的妥协平衡着观众戏谑他人的快感与自身被拆穿的痛感，成就了洪氏小品永恒的开放结局。怎样去理解生活的圆满都是自由的选择，也似乎应和了自由之丘这个诗意的题目。
《自由之丘》是洪尚秀片长最短的一部剧情长片，套层、乱叙和梦境的混用使它比导演以往的作品更显艰涩。日本影星加濑亮饰演的男主角森，在故事中一直使用英语同韩国人进行交流。影片有个有趣的情节，他们遇上一位西方人，而这蓄着大胡子的白种青年脱口而出的竟是流利的韩语。敏感如洪尚秀不可能没有意识到自己在国际电影节频频的肯定中，作为亚洲导演的身份之于西方话语权下的他者地位。经历《在异国》（In Another Country，2012）东西方言语习惯不通的尴尬之后，《自由之丘》不妨看做一次《庆州》（Gyeongju，2014）似的“东半球政治”混乱内部的探索。
否定叙事，否定技术，否定电影人身份的高贵，否定情感的忠诚和生活的意义，《自由之丘》究竟肯定了什么？森和权离开韩国去往日本，天空中没有下雨，而他们却撑起了伞。毕竟这个难以分辨确切时间、混淆了现实和梦境的段落，最让人感到一丝温暖。或许在生活的某一刻，还是存在着一个纯洁而美好的动机，一如森来到这座城市的初衷。
洋芫荽，鼠尾草，迷迭香和百里香。
请代我向住在那里的一个人问好。
她曾经是我的真爱。
如同所有洪尚秀编剧与导演的作品，《自由之丘》的叙事结构值得玩味堪称诡谲。影片以韩国女人权归来后收到日本男人森的书信作为开场，通过权的阅读回溯她不在场时森的活动。转述方式首先为影片叙事形成最外一重套层，书信作为媒介亦模糊着叙述内容的真伪。
在稍后的一幕中权不慎打乱了书信的顺序，影片从此开始变为乱叙。前一刻咖啡馆老板娘英善还在感谢森找到了她的狗，后一刻森才刚刚发现走失的狗；森与旅舍亲属尚原喝酒聊天，之后转眼却不认识尚原质问为什么他可以破例在旅舍吃饭。
与《21克》（21 Grams，2003）等惊悚犯罪类型影片不同，《自由之丘》的乱叙并不要求观众厘清事件前后的逻辑关系，即使将碎片拼凑顺当故事依然只是因果乏力的生活流。它旨在营造一种迷失恍惚的氛围效果，正如醉酒的语无伦次和错过早餐的昏睡。“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去、现在和未来。”森向英善解释那本吉田健一的《时间》时说。
套层结构中的乱叙方兴未艾，读毕书信的权在咖啡馆遇见英善，寒暄过后来到森所居住的旅舍——咖啡馆和旅舍是书信中他最常出没的两个场景。套层内外的主角随着森的推门而入汇为一点，愿景似的美好未来让时间仿佛被重新整合。然而下一个场景竟是森在旅馆院子里醒来，房间里走出的是醉后初醒的英善。这究竟是书信中另一段没有被转述的回忆（权在打乱书信后遗失的一页）？抑或一场从未相遇的梦境？而梦又是从何时开始，观众甚至片中角色似乎都无从得知。
无论是时间的转变还是梦境的表现，在《自由之丘》的视听中几乎都毫无区分。洪尚秀故事里对于存在与真相的怀疑通过技术层面在此达为一统，单色背景上的手写字幕以及猝不及防的推拉镜头都成为他反技术的作者身份象征。看似粗糙的调度经由荒诞情节的缝合凝结为精确的尴尬处境——正如被关在厕所里三十分钟的偷情男人。
为什么当我们坐在小酒馆里喝酒时，总是感到此刻仿佛置身洪尚秀而非其他任何导演的电影中？也许不仅是亚洲文化的相似以及场景和表演的自然真实，更重要的原因在于他们所谈论的话题总与电影、哲学或艺术休戚相关。若电影如同文学存在博尔赫斯或卡夫卡似的“作家们的作家”，洪尚秀大概可以被称作“电影人们的电影人”。其绝大多数作品中角色职业都与电影沾边，导演、影评人或电影教授。对他们的反讽亦是洪尚秀及影迷的自我反射，这种体会自然以从事电影行业的观众首当其冲。
《自由之丘》的主角森并未被明白界定为电影人，但他的言语行为显然区别于工人农民白领或商人，“你看起来像一个艺术家。”初次见面的英善男友很不礼貌地评价道。随时随地思索人生并同他人觥筹交错高谈阔论，不就是多数无所事事的独立电影人们的借口和状态。《自由之丘》中男人向一个女人饱满抒情同时与另一个女人床笫偎依的情况在导演前作中已屡见不鲜，洪尚秀乐于性别和欲望的指涉不疲。一方面解构爱情讽刺男男女女的虚伪，一方面接受真相承认自己亦难辞本性欲望。这种带着自嘲的妥协平衡着观众戏谑他人的快感与自身被拆穿的痛感，成就了洪氏小品永恒的开放结局。怎样去理解生活的圆满都是自由的选择，也似乎应和了自由之丘这个诗意的题目。
《自由之丘》是洪尚秀片长最短的一部剧情长片，套层、乱叙和梦境的混用使它比导演以往的作品更显艰涩。日本影星加濑亮饰演的男主角森，在故事中一直使用英语同韩国人进行交流。影片有个有趣的情节，他们遇上一位西方人，而这蓄着大胡子的白种青年脱口而出的竟是流利的韩语。敏感如洪尚秀不可能没有意识到自己在国际电影节频频的肯定中，作为亚洲导演的身份之于西方话语权下的他者地位。经历《在异国》（In Another Country，2012）东西方言语习惯不通的尴尬之后，《自由之丘》不妨看做一次《庆州》（Gyeongju，2014）似的“东半球政治”混乱内部的探索。
否定叙事，否定技术，否定电影人身份的高贵，否定情感的忠诚和生活的意义，《自由之丘》究竟肯定了什么？森和权离开韩国去往日本，天空中没有下雨，而他们却撑起了伞。毕竟这个难以分辨确切时间、混淆了现实和梦境的段落，最让人感到一丝温暖。或许在生活的某一刻，还是存在着一个纯洁而美好的动机，一如森来到这座城市的初衷。
洋芫荽，鼠尾草，迷迭香和百里香。
请代我向住在那里的一个人问好。
她曾经是我的真爱。
这篇影评有剧透
