香港和台湾电影 就蔡明亮导演《青少年哪吒》和《爱情万岁》中的同志感情,水的意象和长镜头美学做比较的论文

不知火舞
2014-05-10 看过
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就蔡明亮导演《青少年哪吒》和《爱情万岁》中的同志感情,水的意象和长镜头美学做比较的论文




指导教师:卓伯棠










I 背景
出生在马来西亚古晋市的蔡明亮,从第一部长片《青少年哪咤》(1992)开始,就一直以其独有的风格拍摄电影:以都市人的疏离和虚无生活作为主题,关注同性情感世界,弱化戏剧性,长镜头,大胆露骨的电影语言,节奏缓慢,对白少,以李康生为永恒不变的男主角等等。按照侯孝贤导演在2013年金马奖开幕仪式上说的,“全世界只有蔡明亮才能这么拍电影,他是独一无二的”(侯孝贤,2013)。从第一部《青少年哪吒》(1992)获得了东京电影节铜奖之后,他接下来的片子屡获欧洲主要影展大奖,《爱情万岁》(1994)获得威尼斯金狮奖,《河流》(1997)获得柏林电影节银熊奖,《洞》(1998)获得戛纳电影节费比西影评人大奖,《天边一多云》(2005)获得柏林电影节最佳艺术贡献奖,《脸》(2009)获得卢浮宫收藏的荣誉,最新的一部片子《郊游》(2013)获得了金马奖最佳导演奖。蔡明亮的影响力已经远远超出电影行业本身,按照学者李天铎的说法,蔡明亮的电影将台湾从世界政治经济的边陲通过文化的手段带入了国际核心,(李天铎,1997:页219)“蔡明亮在威尼斯影展,三天内接受七十二个访问,台湾有哪位大官拥有如此的外交实力?对外交上就处困境的台湾,电影成为近几年最重要的文化外交,以及国家形象的表征。”(谢金蓉,1994:页81)
本文将从蔡明亮的两部早期电影作品《青少年哪吒》和《天边一多云》入手,根据蔡明亮在香港浸会大学所作讲座,以及法国台湾影评人及学者对其电影所作出的解读与分析为理论框架,着重分析蔡明亮电影中的三个反复出现的元素:小康和昭荣的关系,水的意向,长镜头。

II小康和昭荣的关系

在《爱情万岁》和《青少年哪咤》中,小康都是那个孤独的,躲在人群背后的少年。他爱着陈昭荣,却没有勇气接近。在《青少年哪咤》中,他第一次遇见陈昭荣是在父亲的出租车上,陈昭荣载着阿桂,昭荣后面的司机催自己让他在女朋友面前丢了面子,于是他打碎了后视镜玻璃。而在《爱情万岁》中,小康第一次遇见昭荣是昭荣发现了小康也在房子里,一副房屋主人的架势向小康质问其存在的合法性。在这两次的相遇中,小康都是被动的,沉默的,他见到昭荣,明明心动,却在拼命遮掩自己狂跳的心,然后让它在另一个地方喷发,在两个电影中,喷发的形式与场所有所不同,在《青少年哪咤》里,小康在旅馆的房间里,欣喜若狂地上蹿下跳,因为他看见陈昭荣为破损的摩托车感到难过,于是他看见了自己的所作所为隐晦地和自己爱的人终于有了联系,之后他一脸无辜地追到陈昭荣边上,耐心地询问他需不需要帮忙,可愤怒的昭荣却让他滚远点,他冲着小康喊道“没见过摩托车啊!”小康受伤地停下了脚步,看着昭荣,不知所措。而在《爱情万岁》中,他则是躲在床下,昭荣和阿梅在床上做爱,丝毫没有意识到床下小康的存在,小康就在这狭小的空隙里,看着床边抖动的内裤,疯狂的自慰,床上床下同时达到高潮,阿梅起身冲凉,然后离开,小康确定脚步声走远,才一点一点地从床下爬到床上,看着昭荣的脸,饱含泪水,深情地吻了上去,昭荣还在沉睡,明明那么近,却又感觉好远。
这两部电影都在处理小康与昭荣的关系,共同之处在于,小康对昭荣的爱都是压抑的,被动的,明明爱的火热,却不敢开口,可越是压抑爆发的也越是强烈。不同之处在于,《爱情万岁》中的小康比《青少年哪咤》更加勇敢,他亲吻了昭荣,也是终于诚实地面对了自己的欲望和身份。蔡明亮自己在一篇接受陈宝旭的采访里说,

“小康的角色基本上是《青少年哪咤》的延伸,他与昭荣在哪咤里的关系,其实是他需要一个朋友,虽然有人认为那是同性恋,但是当时我并没有太往这方面去思考。到了《爱情万岁》,我觉得我有必要让小康在表演上有一些比较大的转变,再者我也觉得应该写一个这样的角色,所以我让小康的角色更清楚,他要找的,是一个感情的朋友。”(蔡明亮,1994:页219)

的确如同蔡明亮所说,在《青少年哪咤》中,小康的同性恋身份比较模糊,只有最后电话交友的部分他犹豫半天还是没有接听,似乎在暗暗影射他好像对女性不感兴趣,不过在《爱情万岁》中,他的角色更清楚,他最后的吻解释了他为什么不愿意离开这栋房子。

III水的意像

蔡明亮导演很喜欢在电影里运用水,他自己这样解释到“水就像空气一样,是生命所必须的东西。这是我使用水最原始的用意。我以它在人类生活中的基本重要性来回答这个问题。
”( Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Danièle Rivière,2001:页84),而如果按照张大春的理解,“水既是漂泊的象征,又是欲望的载体。”(张大春,1994:页184)
在《青少年哪咤》中,昭荣的房间一开始就浸满了水,穿着鞋走在里面哗啦哗啦地响,昭荣与彬带着阿桂一路吃大排档,打游戏,玩魔术,喝的烂醉如泥,去旅馆开房间,又看黄色录像,然后去打电子游戏,这一连串的行为让人看了心如刀割,一个年轻生命挥霍着自己的生命用一样样刺激的东西填补自己空洞的内心世界,就像轰隆隆的摩托车声,宣泄着他们的躁动与不安,在黑夜里的台北大街上奔驰,却不知道要去那里,直到早上醒来,又回到清醒的状态,一夜的变态般的发泄与癫狂全部转化成了彻骨的虚无,令人窒息,而阿桂醒来和昭荣打电话所说的那样,“我在哪里?你们有没有对我怎样?有没有强奸我?会不会来找我?”“你要不要自己检查一下看看。我不知道诶。”说完昭荣疲惫地躺在床上,就在这时,音乐响起!“当~当当当,当当~当~当~”闷闷的电子音,画面上则出现了让我无法呼吸的一幕,由于昭荣的房间地下通道堵住了,积聚了大量的水,一只拖鞋从镜头下面悄无声息地飘到镜头上面,紧接着,一个烟头从镜头下面又安安静静地慢慢地飘了起来,悠悠地,一个压瘪的易拉罐也飘了过来。那种漂泊的,无望的,宿命的,游荡的,空寂的感觉被激发了出来,好像时间都变慢了,看着昭荣生活里的这些元素的飘荡一如昭荣自己孤魂野鬼般的生存状态。“水是漂泊的象征”在这一刻体现的淋漓尽致。蔡明亮自己这样说道“(《青少年哪咤》)所以我用这个题目来应对,整个社会对小孩的无形压力。我们的未来为父母的寄望,完全来源于父母、社会的寄望,就像考大学,要不然你就没前途。能在都市的缝隙里面找到一点自己的快活,自己的存在感,可能在打电动啊,翘课啊。一个跑去退学得人,就退了补习班的费。另一个就发展到没有人管,每天撬开电话亭去偷钱,去偷人家的电动玩具的板去挣钱,过自己的生活,也是很茫然的。”(卓伯棠,2012:页120)
而在《爱情万岁》中,水的运用更加的丰富,在影片的第二场戏中,小康去超市买了一大桶矿泉水,后来他溜入房子,坐在大床上,也是喝着这一大桶水,巨大的矿泉水尺寸在白皙房间的衬托下显得无比刺眼。在之后的戏中,他买了一个西瓜,和西瓜亲热起来,又拿西瓜当保龄球,西瓜撞击墙壁被打碎,他又捡起西瓜瓤来吃。结合最后才向观众阐明的小康的同性恋身份,以及他在昭荣唇上深情的也是无力的那一吻。喝水和西瓜一方面应当理解为在借水解身体上的渴,可与此同时,也都在暗暗地表达他干渴的身心亟需滋润和慰藉。还有一处水的特写是小康洗衣服,他把自己的衣服和昭荣的衣服放在浴缸里一起洗,加入洗衣液,打开高级浴缸里的按摩喷水功能,站在旁边看着两人的衣物一起在浴缸里翻滚,打出无数的泡泡,带来一种幸福却又虚无的情绪,好像他对昭荣绚烂而又屡屡落空的种种幻想,都随着这一串串的泡沫慢慢升腾,伴着阵阵咕咚咕咚的水声,于是在这里,水不仅仅是成为了欲望的象征,蔡明亮把这种因欲望带来的压抑的却又是让人感到甜蜜的,可最终又注定会熄灭的感觉传达的淋漓尽致。



IV长镜头作为一种经历,而非叙事

蔡明亮对于电影的看法很独特,他曾经谈到有一次在欧洲接受一位法国女记者采访,被问道“蔡明亮导演,你觉得电影是什么?”蔡明亮反问她:“你觉得电影是什么?”女记者说到“我近十年看电影有一种很不好的感觉,就是老感觉有一双无形的手在替我翻页,可是我看你(蔡明亮)的电影就没有这种感觉”蔡明亮后来自己解释到,这和他的电影大量的使用长镜头有关。(卓伯棠,2012:页42)而这种长镜头的运用也和他的电影理念直接相关,他认为,“电影不只是剧本,电影是关于感觉和情绪的”(卓伯棠,2012:页111)而在另一处采访中,他说到,“我不是要让观众自信的知道,他等了很久,我要让他感觉到等待的时间。”(Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Danièle Rivière,2001:页85),比如他在《青少年哪咤》中让苗天尿了一场很长的尿,完完整整的两分钟,尿完所有在片场的人都在笑,这尿为什么这么长?而台湾著名影评人闻天祥则认为认为蔡明亮在《爱情万岁》中重新开发了长拍与特写的意义,表现出他自己的视觉语言。( 闻天祥,2002:页112。)

《青少年哪咤》中最后小康来到电话交友中心,坐在隔间里,端着一杯充满冰块的冻柠茶,望着眼前的电话,他等了很久,电话都没有反应,电话也在等他,他望着电话,突然电话就响了,滴滴滴的声音响个不停,小红灯一直在拼命地闪烁,红灯里的液晶要把自己拼命地甩出来,他呆呆地望着那闪烁的灯,等了很久很久,一点一点地把冻柠茶喝完,他的眼睛里并没有流露出任何的渴望,而是一种茫然失神,红色的挑逗并没有勾起他旺盛的情欲,反而隔着很远的距离,终于他摇了摇手里的冰,把杯子放在地上,背起书包离开。这个长镜头完整的交代了小康的等待,电话铃声从一开始的尖锐和突兀,高调的声音像一串串的珍珠撞击心脏,到后来慢慢的接受,麻木,然后失去感觉,只剩下一串声音,而观众看着小康的脸,最先开始是期待他拿起电话放在嘴边说出话来,可他只是一动不动地盯着电话看,喝完手里的饮料,没有任何特别的反应,透过这样的变化,这个镜头仿佛在最后一次划清小康和社会主流价值之间的界限。
而在《爱情万岁》中,阿媚和昭荣第一次在咖啡馆遇见,有一串很长的试探,两人距离忽远忽近,直到最后昭荣来到了一处电话亭,电话亭靠着街道,在黑夜中,靠着旁边商场橱窗照出来的灯,两个人的脸被照的一半亮一半暗,朦朦胧胧,阿媚斜挎着包,散落的头发垂在她的肩上,昭荣走进电话亭打电话,阿媚在电话亭外面来回踱步,走得离电话亭越来越远,又走回电话亭旁边,停下来片刻,望着地面,昭荣看见她,也转过一半身子,让余光可以看见她,于是二人都是在用余光打量彼此,阿媚又向前走去,昭荣盯着她的背影看,阿媚低着头,好像在用背部享受昭荣的视线。阿媚又走回来,她不敢抬头,昭荣也在假装打电话。这段戏的试探用长镜头完整的捕捉了下来,气韵丰满立体,如果有切镜头的话,这场戏的张力将会大打折扣,因为走路,停步,低头,打量,再踱步,又停,动作的完整性带来的是情绪的完整性,非长镜头不可。

V结论
在香港浸会大学第一年上学的时候,我参加的第一个电影讲座就是听蔡明亮导演讲他的电影,在那个讲座里,他放映了一部短片《蝴蝶夫人》,并讲述了他的一部短片《床》,他说,人的身体很诚实,你的黑眼圈就是你的孤独。看电影最重要的就是回到“看”的那个层面上来,你看见了什么?那个影像给你什么样的感觉?你有多大的勇气去相信你的感觉?
蔡明亮导演的电影通过长镜头的美学,带着观众去体会电影所呈现的时空下人物的内心经历,现在好莱坞电影往往是要让人“知道”,但是正如蔡明亮所说,他在乎的是“感觉”,知道还停留在思维层面,叙事层面,但感觉则是关于心灵的。卢伟力老师在分析侯孝贤的电影时,也提到了相似的概念。人对于事物的认知有两种,一个是符号化(symbolic)的,一个是现象学(phenomenological)的,用这个方法去理解《童年往事》才能明白那些没有叙事意义的镜头为什么会存在。用同样的方法也可以理解蔡明亮。
这是我大学最后一学期的最后一篇paper了,忍不住想多写两句,我从北京来到香港学电影,刚上大学的时候我最爱看的是《黑客帝国》和《功夫熊猫》,可是不知道是在大学的哪一年开始,我对好莱坞的电影已经提不起兴趣了,觉得很“假”,很“浅”,打不动我。现在我不敢说爱看,但至少能从一个新的角度去理解如侯孝贤,蔡明亮,杨德昌这样的艺术电影,能体会这种不叙事的电影所洋溢的或是丰富的或是细微的种种感觉,而正如Professor Ian Aitken在German Cinema上说的Kracauer的电影理论,电影是在救赎人们因为现代化被伤害了的“Lebenswelt”,即直觉的,感受的,非理性的生命体验。我为终于能看懂了这些我曾经看不懂的电影而感到无比满足,也十分谢谢带我体会电影独特美学的诸位香港浸会大学电影系的老师们,卓老师,卢老师,Ian老师,叶老师等等,我会永远记得这四年自己内在生命的种种成长,也会怀念这四年看过的这近五百部电影和无数爱电影的人的陪伴。电影如灯下美人,朦胧的脸庞,越看越美。









参考书目

卓伯棠,《蔡明亮电影讲座》,香港:天地图书有限公司,2012

闻天祥,《光影定格——蔡明亮的心灵场域》,台北:恒星国际文化事业有限公司,2002

谢金蓉,《荒枯的《爱情万岁》在威尼斯开花结果》,《新新闻周刊》,第394期,1994年9月,页81

李天铎,《台湾电影,社会与历史》,台北:亚太图书出版社,1997

蔡明亮,《爱情万岁》,台北:万象,1994

 Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Danièle Rivière,《蔡明亮》,台北市:远流出版事业股份有限公司,2001

侯孝贤,2013,https://www.youtube.com/watch?v=jtCvX0BWF4Y,2014/4/26
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