蔡明亮,不求立竿见影的深耕者

故城
2013-09-26 看过
文/故城

在《郊游》获得70届威尼斯电影节评审团大奖后,蔡明亮说,“距离《爱情万岁》捧金狮奖已过去二十载,感谢观众能忍耐我越来越慢的镜头”。缓慢,确实是蔡明亮电影里一直以来最外在的特征。有些人喜欢,因为他在人的身体与环境、行动与破碎景观之间探索新的叙事依据,他的影像呈现出一种即兴的特点;有些人则不,因为他从来都不以故事作为创作蓝本,他抛弃了那些先辈留下的传统戏剧技法和理论——起承转合、因果关系和戏剧冲突。时至今日,蔡明亮的电影仍然只活在欧洲各大电影节上,而不是观众熟识的电影院里,甚至在他生长的台湾地区,他的电影仍票房寥寥,无人问津。龙应台在蔡明亮再次得奖后曾感慨,“艺术得熬得住寂寞和不求立竿见影的深耕”,即在称赞他不迎合主流,敢于在电影题材开拓、语言创新和叙事风格探索等方面大胆试验,独树一帜。

█庶民情结与家庭寓言
熟悉蔡明亮的观众应该知道,蔡明亮是台湾电影新浪潮后最重要的“作者电影”导演,开拓出崭新的电影写实主义视野和精神。上世纪90年代,蔡明亮拍摄了让他日后名声大噪的“台北三部曲”——《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》,敏锐地捕捉了台湾边缘人群的生存状态,从偷窃为生的阿泽、卖盗版色情录影带的情夫,到市场的摊贩、寺庙的信众,无一不是生活在都市的底层民众,他们在物质化和现代化的都市中有强烈的挫败感,陌生无助,也缺乏身份认同,都市的男女在一个失序、疏离而欲望流动的禁锢城市中,不停交错、分离。台湾影史家卢非易认为,蔡明亮不同于侯孝贤和杨德昌等“新电影”导演,他拒绝背负历史责任,也拒绝关照历史苦难,更多的关注现代都市景观和荒芜空虚的心,用诡异的色彩制造末世氛围,以及无所适从而漂泊不定的年轻灵魂。应该说,蔡明亮早期作品,荒诞地展现出了后现代社会的沮丧、挫败、虚空与价值规范的解体。

蔡明亮作品(《青少年哪吒》和《河流》)存在一个由小康与父母组成的家庭,这是所有蔡明亮电影的母体。老夫少妻,且是外省与本省籍结合的配偶,也是战后台湾社会典型的家庭形态。这些家庭里,死气沉沉,父子常有隔阂,无法和睦相处;夫妻少有交流,妻子常遭丈夫怒斥。相较于李安“父亲三部曲”(《推手》、《喜宴》和《饮食男女》)里所展现的传统家庭关系(虽曾暗流涌动,但终能归于平静),蔡明亮显然要更叛逆和更富寓言性些,他不断拆解组合家庭或伦常,放大其冲突和对立的一面,让它裸露、摇摇欲坠。正是在这样的家庭结构中,蔡明亮电影从始至终的主角小康,开始漂流迷走,从一地辗转到另一地,偶然相逢,然后分道扬镳——《青少年哪吒》里小康放弃联考跟踪阿荣、阿泽;《爱情万岁》里小康、阿荣、阿美三个寂寞的陌生人迷走在同一间空屋,聊以慰藉;《河流》结尾,屋顶漏雨,小康爬出窗户,不再固守肮脏如死尸般的家庭。

█长镜头与无声电影
《爱情万岁》之后,蔡明亮逐渐确立了长镜头的电影美学。从《河流》、《洞》、《你那边几点》、《不散》和《黑眼圈》中,我们可以看到“沉默的长镜头、固定机位的观照方式、自然长焦的取景态度”,摄影机常常扮演监视器的角色,不加取舍的、忠实的记录着人物的行动。很多时候,蔡明亮在镜头里所记录的时间(电影时间)与现实生活所感受的时间(现实时间)完全一致。如《爱情万岁》结尾,两段长镜头让人印象深刻,4分钟的阿美在公园独自行走和6分钟的她在露天长椅上痛哭,观众跟演员一起经历着长达十分钟的时间洗礼,人物的情绪更容易被感知和接受;《洞》的第一个镜头长达3分钟,小康在固定镜头下一动不动地蜷缩在沙发上,仿佛时光已经停止,只有景深处露出一块发亮的窗户外,大雨纷飞,蔡明亮通过这个镜头,让观众在影片伊始即能接近故事人物的真实情绪。很多西方学者认为,蔡明亮的长镜头深受巴赞和罗西里尼的影响:一方面注重电影的纪实性,承认电影是生活的渐近线,揭露人事物与生存环境之间的历史和社会变迁;另一方面他用现实感知、融汇长拍与深焦美学来再现意大利新现实主义所崇尚的“现实的事物就在身边”的理念。应该说,蔡明亮所建立的独特而迷人的电影世界,是在固定镜头、长拍及长镜头段落为美学范式的基础上发展起来的。

蔡明亮电影的另一个突出特征是对白和配乐的缺失。如《黑眼圈》全片没有一句台词;《爱情万岁》和《河流》中没有配乐,甚至也没有片尾音乐;《爱情万岁》中三位主角都有一份靠说话来推销的工作,但所有对白加起来不过一百句;《河流》中小康一直不回答父亲的问话,仿佛他们之间已很多年不交流;《不散》中苗天和石隽在老电影院相遇的对话是全片仅有的几句对白,唯一的音乐也是影院里放映的《龙门客栈》的配乐;《天边一朵云》中仅有的一句台词即承接《你那边几点》和《天桥不见了》的情节,湘琪问小康“你还在卖手表吗?”蔡明亮似乎在用窒息的沉静,不绝于耳的现代都市车水马龙声,和各种器物的碰撞或摩擦声,代替人物的话语和人造的音乐。人的“失语”,是蔡明亮为人与人之间疏离关系的注解。在他眼里,个体与个体之间语言交流已越来越艰难,甚至语言交流的必要性都已丧失殆尽,人只有沉默、孤独的藏匿于世界某个角落,苟活或者死亡。

█寻找解药与《郊游》所延展的可能性
记得《河流》里,小康的身体日渐呆滞迟缓,甚至歪颈变异,他为了摆脱莫名疾病与无缘无故的头痛,运用不同的交通工具(从机车到长途巴士),途径多方(从台北的楼宇走廊走到台中的寺庙、旅馆和三温泉),唯一的目的就是寻找解药(西医、针灸、甚至神灵),以求痊愈。寻找药方,其实正是蔡明亮电影里人物行动的永恒目的,如小康在《青少年哪咤》里寻找青春,在《爱情万岁》里目睹爱情,在《你那边几点》里探寻他人的灵魂,又在《天桥不见了》里播种欲望的种子,都是他在《河流》中行动的某种延续。然而诡异的是,无论主人公多努力,结果总是事与愿违,他很难寻到立竿见影的良方。

蔡明亮的新片《郊游》,也不例外,人物仍然在寻找解救出生存窘境的药方。影片被导演一分为二,讲述了两个事件。前个事件里,李康生在一个滂沱雨夜想要将孩子送上小船时,两个孩子却被在大卖场工作结识的陆弈静所抢走,父亲摔倒在船板上,抓狂大叫;随后,画面由狂暴转而平静,进入第二个事件,两个小孩与母亲湘琪在一间黑暗的房子里,为李康生唱着生日歌,由此揭开了另一段家庭生活纪事的序幕。影片中,唯一让两段影像中人物相遇的场景发生在影片结尾,三位主人公不约而同的抵达同一座废墟,他们望着墙上的巨幅画作,停住脚步,久久凝望。观众突然意识到,似乎导演想要主人公和观众再次沉浸于他所制造的影像中,成为这幅巨型画作的一部分。观众很容易联想到,影片中的两个事件是否也存在这种画中画的套层关系?前半段描述的李康生与两个小孩的生活事件,只是某次郊游片段的回溯?抑或是,后半段故事只是前半段事件的家庭记忆?而这样的套层关系,或许也存在于蔡明亮之前的作品中,生活在不同时代的小康,不断启程,寻找解药,没有终点。

《海南日报》9/23
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青少年哪吒

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