隐藏在风景背后的孤独者

在赫尔佐格的电影中，自然景观永远是先于人而存在的，而这种自然对人的囊括同样是人文主义诞生前的文明的世界观形态。赫尔佐格几乎所有影片的开头，都是大段大段的全景自然镜头：但关键在于这些自然都是沉默的、与人毫无沟通的。包括自然中的所有事物：活着或死去的动物、石头、沙土、植物等等。而所有人造建筑在他的影像中也同样表现为自然的一部分，他们的属人性被彻底解构。可以说这种陌生感及其所带来的虚无主义乃是构筑其作品灵魂的核心要素。 “陌生感”是解读赫尔佐格电影的一个关键词，它是其影片中角色疯狂的根本原因：它表达了对现代社会理性主义的征服欲与傲慢姿态的批判，它代表了向前现代价值观复归的意愿，但更重要的是，“嘲讽”意味着对这种批判与复归本身的超越。“嘲讽”是站在一切之外来看这“一切”的笑话：不仅包括现代文明的笑话，也包括反现代文明者的笑话。“嘲讽”连接的不是某种价值，而是虚无主义。尽管他自己认为自己是一个缺乏反讽的能力与感受力的人，但他的影像中的确存在着这种无所不在的嘲讽力量。他的“纪录片”（尽管他自己不承认这部作品属于纪录片范畴）《创世纪》便是集中体现他的这种“陌生感”的作品。 影片开始的连续近十次的飞机降落就把大众的视角彻底从古典叙事中拉了出来。生活在现代文明中的人是没有兴趣观察这样的循环图景的，但正如上文所述，“陌生感”不是让观众从中摄取叙事层面的信息，而是以一种前现代的神秘主义方式，让观众在影像本身的“灵光”中感受超越叙事的审美信息。随后影像切入了这部影片的正题：海市蜃楼。沙漠上梦一般的蜃景与非洲原始部族的创世史诗相搭配，赫尔佐格用最直接的方式回归到人类文明最原初的视角点上：“我对周围所见事物的反应，就像那些十八个月大的婴儿第一次开始探索世界。仿佛刚刚从宿醉后醒来，整个人在一瞬间变得非常清澈。我所要做的一切就是捕捉下我在沙漠中看到的画面，然后我的电影就有了。” 用前现代的眼光来审视现代文明的痕迹，用祛除了价值评判的眼光来审视唯有现代理性才能带来的价值冲突，当我们在影像上看到“蜃景”中出现的很多战争与人类活动所带来的废墟与残骸时，这个符号表征系统的能指群体似乎在与所指关系的任意性之上，又有了一层更高的消解性：当观众将画外音理解为与影像共同构筑了一个神创造世界的神话时，对这个“理解为”的消解马上到来——这些现代理性带来的残骸在现代理性的范畴内是可被理解的，但在前现代的符号系统中则完完全全、彻彻底底不能被观众所理解。理解之路的隔断意味着现代理性在影片中的彻底崩溃。故而“陌生感”不是对理性的批判，而是在最一开始就宣布了它的崩溃、它的不存在：这是赫尔佐格式“嘲讽”的来源。 全片分为三个部分：“造物”、“天堂”和“金色时代”。在“造物”部分，无论是纯粹的自然景观还是人类活动的痕迹，都纯粹是自然的组成部分而已，是为“造物”；但到了第二部分，独立的个人与人群开始呈现在影像当中了，伴以史诗中对天堂样貌与生活的修辞与渲染。而在第三部分，则是以一对鼓手与弹钢琴者反复循环的一段旋律贯穿始终，穿插进种种超叙事的人类活动与自然景观的影像。这三部分的影像表现呈现出逐层递进的关系，每一部分的影像展示都是在对旁白中主题的消解与反叛。 第一部分的风景对观光叙事方式的摆脱，目的是更接近观者的内心潜意识：无论是自然的沙漠景观、浮动的海市蜃楼还是人类造成的油库火灾、动物残骸等，均是内心风景在非洲这片土地上的对外映射。人对这些景观的观看是超越了一般的旅游性质的审美的，它是一种“凝视“，一种近乎中世纪希尔德嘉的神秘灵视：“事件的万事万物，无不体验着、言说着上天的真宰。” 由物及人，到了第二部分，我们看到了这样三个既可称为纪录片的观察对象也可看做故事片角色的人物。首先是一个全身戴满了勋章的非洲老头，他由一个年轻女孩从远方的黑暗中带来，走到前景的光亮里，嘴里认真地说着我们听不懂的语言。音轨中夹杂着隐约的嘈杂声和音乐。这一场景紧接着第二章的标题“天堂”，这位仿佛从“天堂”中下凡的老人从事着与第一部分的风景同样的作用：切断理性之路，以谜团和诧异进入人的精神世界——但这种神秘已经“道成肉身”了，与我们的距离更近了。随后动物的尸体与自然景观依旧频繁出现，但它们已经不是主体，而只是点缀这些“肉身”的天使和花朵罢了。然后出现了一个同样神秘的男子：我们不知他的身份，只是看到他是一个对沙漠蜥蜴有着疯狂兴趣的人。这个人倒是来自我们文明世界中的，但对他的所有表现亦只限于对蜥蜴的描述，观众除了感受到其荒谬的狂热之外毫无他感。第三个是一个成年人和一个非洲小孩，同样没有身份介绍，在拍摄完男人读信后镜头没有切换，小孩在镜头中不断重复着要向拍摄者索要5美分：这是对那封充满乡愁感的家信的莫大解构。这些场景不断被种种心灵景观所切分，纷沓而来的这些断裂、消解与灵视全部在向我们传达一种感觉：这些人究竟是真实存在的还是近似于我们的幻梦？这就是赫尔佐格的意识形态武器：对和谐的解构，充满狂热的催眠，怪异与荒诞的景观乃是构成这个世界的最基本质料。 到了第三部分，这种怪异和荒诞更是升华至一种悲观与灾难的境界：这便是型构起这一部分所有素材的那对不断重复的音乐演奏者的隐喻所在。这是一个身体僵硬的年轻男鼓手和一个又老又胖的女钢琴师（在赫尔佐格的访谈中我们了解到女钢琴师是一家妓院的老鸨，而男鼓手则是专门负责恐吓殴打妓女的人）。他们这段无聊音乐的不断重复与影片开头的飞机降落倒是形成了呼应。只不过相比开头，这里所呼应的“重复”同样是一种“道成肉身”：直接以人的形体、以这两个人的面无表情与动作僵硬把这种“重复”中所蕴含的沟通隔绝、无意义、无目的、不可理解等世界的终极黑暗表现了出来。更具反讽意味的是，这段场景所配的画外音是：“在黄金时代男人与妻子和谐的生活在一起。”解构的目的不言而喻。在这段不断重复的音乐之间，我们还可看到齐声高念“闪电战是疯狂的”的黑人学生们、饲养巴西龟的男子等同样只在景观层面而不是叙事层面具备意义的一系列场景的切入。这是对传统纪录片观念的颠覆。有人评论道： “对与赫尔佐格而言，纪录片不再是客观性的堡垒，而是蕴含了彻底个人自我再现的可能性。他有时出现在自己的影片中，但并未完全丢弃虚构的面具：靠着摄影机的运作与场面调度的元素，这些影片接近他的虚构片。” 总之，所有这些场景全部是没有沟通、不可理解的，没人与他们交流，没认为他们鼓掌，他们全部是孤独的，而以蒙太奇手段集合到一起的他们，则型构了一种难以用语言表达清楚的形而上层面的孤独——也可以说赫尔佐格就隐藏在这些孤独里面，他的内心是孤独中的孤独。 正如片中叙述者的一句话：“在乐园里，人们一生出来就是死的。”只有在源头上切断一切与文化的思维逻辑存在联系的可能性，你才能获得对作为陌生物的人类文明的“诧异”——赫尔佐格所极力表现的正是这种“诧异”。这是与现代理性格格不入的“诧异”，正如片中种种作为静物呈现在镜头前面的活人与死牛的残骸一样，“诧异”才是建立对这部“创世纪”旁白的信仰的前提条件。这点比较类似莫拉维亚弟兄会的创始人、18世纪德国宗教人士亲岑道夫对基督教信仰的看法： “信仰……的先决条件是：我做过某事，到过某地，见过或听过某些事情，乃是别人希望从我知道的。因此，任何人想要承认一个教义，他必须本身曾经有过、见过、感受过、经历过和享受过这个教义。” 在岑道夫死后，莫拉维亚弟兄会分散到世界各地，将这种超越教义的、重视神秘体验的、强调通过“诧异”而非理性的“与耶稣亲密”的理念传递开来。尽管赫尔佐格终其一生坚称自己对基督教的蔑视，但他的精神世界与这种前现代的非理性体验有很大重合之处——这也正是基督教作为一种宗教信仰的建立基础。只不过赫尔佐格在没有基督的宗教感中很享受这份来自基督的孤独。或者说他的精神世界是一种类似泛神论的状态：泛神论与泛理性论的对抗而产生的疯狂只不过是他精神世界的第一步，由这疯狂进而升华至虚无状态才是其精神世界的深层形态。