《凡多与丽丝》,反俄狄浦斯精神初现

故城
2013-03-17 看过
文/故城

■缘起
1968年的五月风暴,上演了一场马拉美所预言的“诗语革命,文字暴动”,也验证了巴赫金的理想,造就了一个禁忌全无、欲望倾泻的“狂欢世界”。之后,那些边缘群体和愤怒青年将无法发泄的躁动与狂热投向时代主流美学的对立面,涂鸦、摇滚乐、迷幻药,还有邪典电影。两年后,亚历桑德罗•杨德罗维斯基凭《鼹鼠》、《圣山》名声大噪,都是这次风暴的“后遗症”。然而他的处女作《凡多与丽丝》 却命运多舛,在风暴爆发前的阿卡普尔科电影节上,影片挑衅的画面激起观众一片骚乱,愤怒的观众在剧院外等候,以死威胁导演,而杨德掩面离场,靠藏在汽车底才躲过一劫。同一类型的影片却有着截然不同的境遇,很多年后,杨德感叹,《凡多与丽丝》若是晚两年上映,或许会成为另一个《鼹鼠》。

■寻找乌托邦
《凡多与丽丝》改编自费尔南多•阿拉巴尔的超现实主义剧作,讲述了一对恋人寻找理想城“塔尔”的故事。影片伊始就用画外音讲述一个古老的传说:战争爆发后,生灵涂炭,只有“塔尔”城完好无损,在那里,有美酒与流水,爱与被爱,可通晓未来,也永远不会有人被遗弃。在这个故事中存在一个但丁式问句,即,人类怎样才能抵达理想国?这恐怕是任何时代都要回答的现实问题,而在主体宣告瓦解的上世纪六十年代,这样一个问题更是无法逃避。

影片中,凡多带着自己的残疾女友丽丝、一个皮鼓和一个留声机启程寻找“塔尔”,途中经历了废墟上的贵族派对,泥浆中僵尸派对,山野中的性别交换派对和密闭空间里的涂鸦派对等,都是两人可能的终点。其中,贵族派对建立在废墟之上,表现出的是现代性的倒塌(钢琴的烧毁)与资本主义的老态龙钟(诸多的慢动作);僵尸派对里,他们看到了机器时代所造就的固化的、被抽象的人(移动的僵尸);至于性别交换场景,是一种性别颠倒和符号易位,主体依然是缺位的;而涂鸦派对里,人们正在一种图腾崇拜来换取虚幻的心理认同。然而,这些派对都不是理想国,也不是抵达理想国的途径。

影片第二章用“塔尔的街道铭刻在凡多的脑海里”作题,暗示“塔尔”城的内在虚无性。此章有一幕,两人旅途中偶遇神父,于是凡多问,“这是去塔尔的路吗”,神父指着周围洞穴里的尸体说,“这里就是。”但谁都知道这里不是。

而那个“塔尔”城,两人自始至终都没有抵达。他们始终在地图上打转,甚至从来都没有接近过。“理想国”和“乌托邦”的可悲之处在于它们的目标均建立在一种道德秩序的基础上,而人类的抵达途径却只有理性这个无比冷酷的工具。但丁在《神曲》中所暗示的信仰或许要稍许温暖些,然而历史证明信仰太容易被宗教与权力所利用,于是“不能更光明,那就更黑暗”,杨德将问题抛给更为无情的“死亡”。影片的结尾,凡多疯狂的杀死了丽丝,以此来兑现自己的承诺:带着花和狗去祭奠她,唱着她心爱的曲子《死亡多美妙》。

死亡最终带领两人抵达了那个理想国。

五年后,杨德旧事重提,在《圣山》里再次提出寻找乌托邦的人类使命,却给了所有的理想主义者一个响亮嘴巴,圣山的圆桌旁,镜头突然Zoom out拉远,呈现在观众眼前的是背后的摄影机、布景板和收音器,杨德所饰演的圣人说,“我只不过是凡人,这里也不是什么圣山,这只不过是个电影”,任由所有演职人员面面相觑,然后飘然而去。

乌托邦已死,这是这个时代的宿命。

■反精神分析的精神分析
影片的第一章,起名为“隐在树叶下的树干”,暗示了整部影片的总纲。本章用梦影重现的方式交代了凡多和丽丝的精神创伤,那些儿时的梦影看似是枝叶,却决定着人物的命运走向。

儿时的丽丝被一个操作木偶的男人引诱,并被三个成年男人猥亵,这是丽丝无法卸下的精神负担。因此,成年后的丽丝对性是异常反感的,男性的性索取总会诱发她本能的负担和厌恶,进而又把造成这种负担和厌恶的责任推给了男人,也就是说男人是“恶”的来源。影片中有一幕,凡多禁不住肉体的诱惑,欲与丽丝发生性关系,看似正常的男欢女爱却被丽丝拒绝了。虽然她也依恋眼前这个男人,但依恋不能抵消本能的厌恶。

性无法行动,爱便无法兑现,这可能也是此后两性关系急转直下的导火索。

影片极其荒诞的一幕也在此后发生:猪从丽丝的私处源源不断的钻出来,这种从母体下体所产出的怪诞之物,却来自凡多的主观镜头。我们知道旧约中猪乃不洁之物,古希腊毕达哥拉斯说“色鬼转世可谓猪”,在犹太教中猪更是一种禁忌。因此我们又可以说,女性的“恶”也是凡多挥之不去的阴影。记得凡多与贵族派对的女性玩捉迷藏时也出现过类似的一幕:蒙着眼睛的凡多被那些贵妇人挑逗,手里抚着女人妩媚的背,但唇舌相交的却是一个男人,得知真相后,凡多脑海里突然冒出他与一头猪接吻的念头,性由一种迫不及待的爱欲沦为了一种难以自抑的厌恶。拉康说,“男性对女性的爱严格意义上是一种自恋的投射”。那么一旦女性镜像表现出一种对主体的反叛或抗拒,那么男性的自恋便无法满足,爱会伴随主体镜像(自我)的毁灭而消失,“恶”便诞生了。

实际上凡多更深层次的精神创伤,隐藏在第三章“孤独的男人常有人陪伴”中。而种下那根毒草的就是凡多的母亲。第三章有一个关于母亲的梦,那个妖艳的浑身插着羽毛的女人,在众目睽睽下背叛了她的丈夫,将他交给了当局。这是凡多挥之不去的梦魇,女性则承载了他道德戒律中“恶”的形象。于是,当凡多在第三幕中遇到那些拿着保龄球凌辱他的女人时,脑海里却回想的是他的母亲。而期间数次出现女人捏碎鸡蛋的特写片段,正是在暗示一种阉割的仪式,一种主体被女性钳制的无能。

我们套用精神分析来看凡多和丽丝的“创伤”,便会发现这其中有一个反常的性别关系。传统俄狄浦斯情结或伊莱克拉特情结中存在一个“俄狄浦斯-自恋-阉割”的三角,在这个三角中“恋”的对象是异性,而“恶”的对象是同性,即自恋的投射对象往往是异性的身体,而阉割的对象是那个大写的自我(弑父即阉割自己的性器官,发生在同性之间)。然而,凡多和丽丝他们身上却不约而同的存在一种“同性”恋的情结,而阉割的对象却是异性。

后结构主义学者德勒兹曾发问,为什么不存在一种情结冲破俄狄浦斯三角对同/异性恋的强行区分?或是否存在一种反俄狄浦斯情结呢?影片第四章的标题,“我们是连体人”,正是导演对上述提问的回答,连体人正是对性别秩序最有力的混淆和颠覆。我们知道,杨德喜好精神分析,却始终是站在荣格、维特根斯坦和德勒兹的一方,挑衅的是弗洛伊德。美国学者大卫•齐奇说,这部影片很容易让人想到荣格的阿妮玛和阿尼姆斯,这话没错,但不是他认为的性别交换派对的所指,而更应从凡多和丽丝的“反俄狄浦斯情结”来入手。

■一个惊人的预设
很多人会忽视影片开头的一个惊人的预设,杨德将高光打向丽丝的身体,用一个长镜头展现她吞食玫瑰花(象征圣洁,参见但丁《神曲》)的过程,这其实是在赋予丽丝一种崇高的“贵夫人”(dame)的形象。也就是说杨德从一开始就赋予了丽丝圣洁的形象,如果忽视了这一点,观众就很难对凡多与丽丝的畸形之恋有完整的把握。

说到“贵夫人”,自然要谈及“风雅之爱”(amour courtois),即中世纪骑士与贵族夫人之间的爱情,它强调女性在两性关系中的主导地位,同时爱情的双方不以性爱和结婚为目的,追求一种柏拉图式精神恋爱。而在“风雅之爱”中,存在与男权/夫权社会极为不对称的权力结构——女权高于男权,性爱不能兑现,于是男性在两性关系中是顺从着,也是性无能。

影片中,凡多的理想与丽丝的理想是重叠的,即寻找理想城“塔尔”。但实际上,这只是丽丝的梦想,而不是凡多的。(因为影片开始的旁白强调,在“塔尔”没有人会被遗忘,而不愿被遗忘的始终都是丽丝,丽丝经常唱 “如果我死了,没有人记得我,忘得干干净净。”)而凡多的理想是什么,影片自始至终都未提及,他的理想完全被丽丝的理想所覆盖,他虽然有行动力却在精神层面是别人的影子。另外,当凡多欲与丽丝发生性关系时,他脑海里浮现的是女性私处源源不断钻出的猪,也暗示了他的性无能。因此我们大胆猜测,凡多与丽丝的关系就是骑士与贵夫人的关系——骑士拓荒并带着看似毫无行动力的贵夫人寻找理想国。

历史上,骑士与贵夫人的“风雅之爱”曾被法国作家萨德侯爵 借用。正是由于“风雅之爱”的泛滥,也正是这种不对称两性关系的存在,才产生了萨德笔下的萨德主义者(性虐待狂)。在这对关系中,最开始贵夫人(主人)会和骑士(仆人)缔结一个契约,授予他以她认为合适的任何方式来羞辱她,从而获得一种与现实两性结构一致的短暂满足。这便是男性萨德主义者为自己所找的借口:我为什么会那样做?是因为她希望我那么做,她逼迫我打她以便她能够从中获得快感。于是我开始痛打她,当我感到自己完全支配她时,我却发现我实际上是她的奴隶,我当时快疯了但还得打她。

于是,影片的结尾,凡多撕碎丽丝的衣裳,用一种歇斯底里的方式将他的爱施加于丽丝身上,他用镣铐捆绑着她,他引三个男人强暴了她,他用脚跟将她踹得稀烂,原因却很简单,因为他爱她。——凡多用多么荒唐而可笑的借口杀死了丽丝,可谁也无法否认这个他爱她的事实。凡多用这种畸形的爱帮丽丝抵达了她的“塔尔”:她不会被遗弃,在她的坟墓旁,有人会带着鲜花带着狗,唱着小曲惦念她。

■杨德的魔术
杨德的这部《凡多与丽丝》,相比他之后的《鼹鼠》、《圣山》和《圣血》,或许风格并不突出,个人色彩也并不浓烈,这里没有晦涩的宗教符号,没有太多的仪式和隐喻,没有畸形人,没恶心的动物尸体,甚至黑白画面也削弱了很多场面上的血腥。

然而《凡多与丽丝》依然有着醒目的超现实主义色彩,影片存在一个看似全知全能的叙述者,他预设了主人公的性格逻辑(通过四个章节的标题),也给予主人公一个虚幻的终点(“塔尔”城),然而故事的进程却凌乱而不可知,甚至荒诞迭起。大量的插叙、倒叙和闪回,将一个简单故事延伸成为隐秘而怪诞的视觉狂欢,一个个派对在梦境、幻想与现实中交互参照。比如第一章中,丽丝的童年回忆被穿插在凡多被女人勾引的情节中,被梦魇折磨的丽丝回到现实的同时却是被现实愚弄的凡多进入他的梦魇(与猪接吻),而后两人一起目睹焚烧的钢琴重复三次的倒塌,整个过程将闪回与闪前毫无忌惮的拼凑在一起,观众无需思索,只需要跟随“影像流”去感受一种解构的快感,这便是杨德的魔术。

这样的魔术在影片中层出不穷,影片中凡多与丽丝两人去挖幼时埋葬的玩偶,杨德却将一个埋玩偶的镜头倒放给观众,并通过对前后时间结点的倒置,给观众制造了一个挖玩偶的逻辑。难怪有学者大呼这种处理预示着一种新知识体系的开始,它是一种自娱自乐,将叙事从逻辑和时间的格栅中解放出来。杨德也曾提到,他的魔术并不是来自于外界所认为的帕索里尼或是布努埃尔,而是他戏剧舞台上的老搭档老朋友安东尼•阿托德,他甚至把阿托德的《戏剧的两面性》(The Theater and Its Double)当作自己的圣经。他只是希望通过这些无意识的拼凑来唤醒观众的潜意识,通过制造差异、断裂来对抗线性逻辑的牢笼。

虽然《凡多与丽丝》中的确仍存在一个在场的、全知全觉的神(开场的画外音),并指明那个终极目标,但故事的发展演化却是充满着私人化的梦境,捏碎的鸡蛋,从肚中取出的飞鸟,吸血的医生,还有蠕动的僵尸,它们都在制造一种丑闻,一种与现实对抗的荒诞,终点却都是终极目标的毁灭(形而上学的倒塌),这便是杨德罗维斯基最信手捏来的魔术,也是杨德作品中最超现实的超现实主义。

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凡多和莉丝

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