回归成人世界的童话

伯樵·阿苏勒
2012-07-05 看过
    韦斯·安德森属于这样的导演:产量不高,但是每部总能维持在一定的水准之上,表达方式比较非主流,表达的内容也同样非主流,有着自己的一些风格,但这些风格并未明显到可以明确辨识或是高度风格化到成为电影作者。换句话说,也许你看过一把他的片子,并且都还觉得不错,却从未能意识到导演是同一个人。
  
    《月升帝国》明确来说像是一部真人版的青少儿动画,无论从故事上(青少儿),还是从拍摄手法上(动画)。从故事上说,“小孩奇遇记”的题材并不少见,跟此片类似的就有《情定落日桥》、《我们的幼儿园》,若是按照普罗普给俄罗斯民间故事罗列情节元素的话,简直一模一样:

  在家/学校受压抑--两主人公相识--两主人公出逃--开始奇遇记--被家长/老师/警察发现--路上遭遇危机(如走散、遇到坏人、互相不信任)--遭遇帮手(好像是格雷马斯动塑模型)--差点被发现/遣返--顺利逃脱--陷入终极危机--主人公互相扶助(最后一分钟营救)--回归成人世界。
  
  月升帝国在情节的意义上并未寻求太大的突破,主要的变奏来自于采用了一些夸张的动画元素(有时略显cult——如被雷击的段落以及最后一场教堂屋顶)以及一些色彩上的安排,如色彩如儿童画般的女主角的家以及灯塔还有时常出来露一面的“红衣解说员”(Bob Balaban)。这些略显超现实的色彩元素,奠定了这并非一部浪漫温馨的kids film,相反,却掺杂了许多韦斯·安德森自己的风格。
  
    这种风格可以视作韦斯·安德森上一部作品《了不起的狐狸爸爸》的延续。首先在摄影运动上,安德森基本建构了一个二维的运动法则,即只存在水平移动和上下移动的运动镜头,相反,摄影的纵深被基本取消了。其次,在拍摄人物时,基本固执地拍摄人物的正面、背面和侧面,相反在大部分电影中所会采用的一些拍摄人物的机位很少出现。比如在拍摄人物对话时会采用的过肩镜头和对话人物所形成轴线一侧的正反打这类的斜侧面镜头则很少出现。事实上,这类属于常规叙事的镜头只出现了三次,即1.海边男女主人公互相表白,都装着大人的腔调再说大人话;2.在布鲁斯威利斯家里面,男主人公和布鲁斯威利斯讨论为什么他是孤儿以及其后说道了一些social convention;3.最后教堂屋顶男女主人公决心纵深一跃前的信任告白。所有出现惯常镜头的段落都为烘托男女主人公的情感的逐步加深或是足以推动情节走向的多层次的情感的情节递进而服务。比如第一次使用常规正反打是为了在情节上将本来有某种疏离的男女主人公渐渐在情感上联系起来(这场戏之后男女小主人公迅速french kiss&摸胸);第二次使用则更多为了凸显布鲁斯威利斯之后关于如何处置男主人公的变化;第三次则是在情节高潮部分,将男女主人公的情绪推向顶峰。这些对于常规技法的使用,正是为了服务于烘托和推进影片主人公在情感上的层次而多少刻意采用的。而在电影的其余部分,导演基本都恪守了摄影机的二维运动法则——这种法则极端风格化(少儿动画化),但其要旨却并非营造电影中主人公的情感积蓄和情感动机;在构图上,也极力追求对称性构图、稳定构图等少儿动画最常见的法则;在许多重复出现的标志性场景中(如女主人公家的外景、最后的教堂),导演也着力用颜色使场景变得更为简明(有时追求整体色调的统一,有时则着意突出对比),这种坚持所带来的直接后果就是影片从色彩到拍摄方式都极为“少儿动画化”。类比于去年的《钢的琴》,影片中的人物在很大程度上都遵从了一种“超级玛丽式”的人物走位(magasa的inspiration)。也就是这种视觉风格的营造,使《月升帝国》看上去更像是《了不起的狐狸爸爸》的一种延续。
  
    而从这种视觉风格也正是服务于影片的剧情风格,作为主角为儿童电影,电影并不面向儿童;这并不是说男主人公对女主的袭胸而言;而是说从整个剧情上,《月升帝国》也与《了不起的狐狸爸爸》极为类似。若是说《了不起的狐狸爸爸》是用一个面向儿童的电影形式讲了个很成人的故事的话,《月升帝国》则是用儿童以及儿童片的形式讲述了一部青少年渴望步入成人世界的故事。无论是男主人公想要摆脱寄托生活的冲动,还是女主人公不愿忍受家里单调乏味的生活(父母&一帮很讨厌的sibling~),以至于他们一路上假装大人的腔调,模仿成人世界才会有的场景(反复出现的妻子在篝火边/炉边读书,丈夫抽着烟斗若有所思样子),少女偷窥母亲与警长的暧昧,无一不是指向了两个希冀着通往成人世界而冲破“世俗藩篱”的渴望;影片相当一大部分的笑料正是来源于长得很萌的男主人公与他所具有的极不相称的成人世界的特质所造成的喜剧感——(另一个喜剧感则是来源于被频繁使用的跳接镜头,比如电话里面social service的人一谈到孤儿院,就立马跳出来一副陈述悲惨和恶劣的孤儿院的剪报,这种跳接相当的并不反“儿童风”,也十分具有十足喜感,但是很多时候却并不适合“儿童观赏”——因为有些比较“黑色”,有些比较反讽,然后却被反复使用,并且效果还不错;侧面看来,这也印证了这部电影并非一部面向儿童的电影)。从另一个角度说,童子军夏令营的别的孩子能摒弃前嫌以及“上头交待下来的任务”而去解救少男少女也同样反映了“通往成人世界”这一主题。甚至我们更极端或是更牵强一点儿说,韦斯·安德森从《穿越大吉岭》中都一直致力表达的就是这种“通往成人世界”的motif,只不过《穿越大吉岭》中的是三个成年的大小孩儿罢了。
  
    此外,韦斯·安德森不知能否被称为那种“慢工出细活”的导演,但是若仅就这部电影来看,无论是在胶片颗粒、颜色还是配乐上,《月升帝国》都极为考究。影片的色调和略粗的颗粒使观众能仿佛重回60年代(虽说影片中充斥了各种超现实的儿童型的美术风格);而贯穿始终的配乐更是丝丝入扣。结尾的彩蛋部分也应和了开头场景中的乐器介绍,非但没有出离感,反而很浑然一体。
  
    值得一提的是两个小演员的表演。男主属于天然萌,一装起小大人来自然多数爆点聚集在他身边,其假装青涩和着意要模仿大人的腔调让角色可爱而又性格丰富;女主角则比较妖媚一些(主要是化妆的问题),小姑凉看上去很有下一个娜塔莉波特曼的潜质。相信我,作为一个萝莉控,我看这类问题一向准极。两个小家伙在最后一场教堂顶端的生离死别的戏颇为触动人心,不知是因为前面80分钟装小孩产生的反作用,还是真的情节和表演皆动人,这场生死别离甚至有些让我想到了《末路狂花》的结尾处, 塞尔玛与路易丝牵起手想要飞向自由的桥段。在那个风雨如晦的夜晚,在那个极为具有动画片色彩对比的场景中,小小的男女主人公互相做出了信任彼此的承诺,准备一同跳下钟楼,他们已然褪去了以前力图伪装成成年人所表现出的那种刻意而为,相反他们真正成为了一对相爱彼此的“成年人”。
  
    影片最后,虽说同样儿童化的场景再次出现,男女主人公也被迫回归到成人世界中,但是他们却在眼神中透露出对彼此的更加的坚定,也能看到小两口更加的成熟;他们在屋里屋外相望彼此,默默地等待着几年后成人世界肯定他们的成年以及爱情;虽说在爱情上,他们早已成熟,就像影片最后,那副现实主义画风所描绘的他们曾经同居过的海滩的油画那样。
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月升王国

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