凝视者必受罚——现代主义电影的前世今生

刘康康
2012-01-30 看过
(一)诺兰与希区柯克交响

前段时间看了克里斯托弗•诺兰的处女作《尾随》。处女作总是闪耀着作者的独特个性,以及对作者影响最深的前辈的印记。《尾随》故事结构上的诺兰式特征自然无需多言,不过一旦把这种时空交错的结构还原成一个线性的故事,就能很明显看出,这是一个向希区柯克的《眩晕》致敬的电影,两者几乎有着一样的故事。

首先,两部电影的主人公都有着一个需要尾随和窥视别人的职业。《眩晕》的男主角斯科蒂是个侦探,而《尾随》的男主角比尔一开始是把尾随和窥视别人作为兴趣,后来当了业余小偷后,物色和跟踪下手对象也成了他的某种职业。其次,他们都爱上了自己尾随和窥视的对象,一个神秘的金发女人。再次,他们会发现这个神秘的金发女人欺骗了他们,金发女人告诉他们的故事,以及刻意让他们窥视到的表象,都是营造出来的假象,目的是要让他们陷入某个圈套和阴谋。于是,窥视者猛然发现自己成了被窥视者,尾随者成了被尾随者。最后,也是最有讽刺性的,作为欺骗者和假象的金发女人,最后一定会被抹除掉,因为她们的存在成为了整个阴谋的一道裂缝,只要她们还活着,就能从这道裂缝中窥视到真相,所以故事必须以她们的死亡作为结束。

作为主人公的两个男主角,和诱惑和欺骗了男主角的两个金发女人,构成了一组互成表里的二元对立,象征着男人—女人、窥视者—被窥视物、主动主体—被动客体。到了故事后半部分,这种结构会发生反转。但无论是男主角还是金发女人,在影片最终都不会有好结果。斯科蒂两次目睹了自己心爱的女人坠楼身亡,一次是作为假象,一次是被自己亲手抹杀,他虽然治好了恐高症,但永远悬在真实与象征的世界之间,上天不得,下地不能(有学者认为,《眩晕》的整个故事其实在片头斯科蒂悬在半空中就已经结束了,后来的所有故事都是他悬在半空中这种处境所造成的幻想);而比尔则成了替罪羔羊。两个金发女人都死亡了。两部电影中,唯一的受益者是谁呢?那个推动整个事件却又超然物外的父亲般的角色。《眩晕》里是斯科蒂的同学,他请求斯科蒂跟踪他的妻子(那个金发女郎),从此以后他就再也没有出现在叙事中,直到他真正的妻子死去,他才再次出现在法庭上;《尾随》里是教比尔行窃的柯布,他带比尔走进了那个金发女人的家,刻意地让家里摆满了女人的照片,引诱比尔拿走了女人的内衣,然后,他坐等比尔主动尾随和窥视那个女人。他们都让斯科蒂和比尔成了他们的替罪羔羊(妻子坠楼身亡成了斯科蒂的责任,金发女人的死被认为是比尔谋杀的),而金发女人死亡后,所有指向他们才是阴谋的设计者的证据都被消除了,真相被掩盖了起来,象征界依然安全,他们继续扮演着自己文质彬彬的角色。

(二)观众与凝视者的认同

希区柯克后期的作品《眩晕》(1958)、《精神病患者》(1960)、《群鸟》(1963),和诺兰早期的作品《尾随》(1998)、《记忆碎片》(2000)、《失眠症》(2002)、《致命魔术》(2006),基本上,能从这些电影中总结出同一个主题,既“凝视者必受罚”(我刻意省略了1959年的《西北偏北》和2005年的《蝙蝠侠前传1》,这是自然,导演毕竟不是为了理论家去拍电影,但依然不妨碍对他们进行理论)。

在经典好莱坞的语境中,凝视者和行动者是观众认同的对象,不管是无缝剪辑还是大团圆的结局,目的都是要让观众通过这种认同获得快感。而托马斯•沙茨指出,受到现代主义艺术思想影响的新好莱坞,首先试图打破的就是这种凝视的快感。莫里斯•迪克斯坦曾这样概括他所理解的现代主义文学:对虚假的客观中立态度和现实主义的反叛、对读者(观众)的敌意、以及作品中强烈的自我意识。这三个特征几乎都可以在希区柯克身上看到,这也是为什么托马斯•沙茨在《新旧好莱坞:仪式、艺术与工业》中把希区柯克看作是经典好莱坞转向新好莱坞的过渡性关键人物。

在《眩晕》、《精神病患者》和《群鸟》中,任何一个主角、一个观众移情的对象,都必然在电影中受到惩罚和欺骗。《眩晕》中的斯科蒂自不必再说。《精神病患者》也在故事进行到一半时让观众已经认同的主角死去。当然,在那场著名的浴室谋杀之前,玛丽成了被窥视的对象,何况,按照女性主义的观点,玛丽毕竟是个女人,她不会成为贯穿全片的行动者和观众的认同对象。那么,在另外一场同样著名的侦探在楼梯上被杀的场景(齐泽克似乎对这个场景尤其的津津乐道),侦探在被杀前却是一直是作为窥视者而存在的。而且,导演不厌其烦地反复使用正反打镜头,使得观众彻底认同了侦探的视点,却在这个场景的后半部分,突然终结了这种认同,摄影机升到半空,成为了一个客观全景镜头,让观众眼睁睁目睹那个先前还是自己认同的侦探被残忍地杀死。希区柯克对观众的惩罚和施虐,几乎已是明显的事实了。《群鸟》则更加明显,一个气急败坏的妇人,面对毫无缘由的群鸟的袭击,突然对着镜头、对着所有观众(其实是对着女主角)大骂道:“为什么它们(群鸟)要这样做?他们说,是你来到这里后才开始这样的。你是谁?你到底是什么东西?你从哪里来?我觉得你就是这一切的原因,你是魔鬼,魔鬼!”毫无疑问,这一刻,剧中人物突然跳出了故事情境,直接对着观众进行指责,是观众窥视的欲望造成了这场灾难。而最后,作为观众直接替身的女主角米兰妮,也因为自己窥视的欲望而受到了惩罚。她不断地接近一扇禁忌的大门,然后在窥视的欲望(其实也是观众的欲望,观众要求她打开门)主导下打开了门,她立刻目睹了铺天盖地的鸟的袭击,所有鸟都冲向镜头,肆无忌惮地折磨那个窥视的女人,而观众却绝望地继续忍受希区柯克一再的正反打镜头,让我们跟着那个女人一起经历一场群鸟的恐怖袭击。

事实上,在希区柯克50年代末、60年代初的作品中,除了《西北偏北》是一部在故事上类似于经典好莱坞和他本身30年代英国时期的作品(一个遭遇飞来横祸、无辜受到诬陷的男人,展开了一段旅程和冒险,最后洗清了自己的污名,还在冒险过程中结交了一位一开始与他矛盾重重的女性,《39级台阶》、《贵妇失踪案》都是类似的套路,既有动作冒险,又有卡普拉式的两性喜剧),其他作品都是充满这种现代主义特征的:明显让人意识到导演和摄影机的存在,强烈的导演意志甚至影响了故事的正常叙述,以及对观众刻意的欺骗与惩罚。莫里斯•迪克斯坦在其著作《伊甸园之门:六十年代的美国文化》中图解式地展开了自己对50年代末和整个60年代美国文化界各种现象的观察,也许正是在这种文化氛围中,希区柯克那个时期的电影才变成了今天我们所看到的样子,一种充满自觉的文化反叛姿态,虽然还有着掩饰,直到70年代新好莱坞神童们更加鲜明地体现出这种姿态。

那么诺兰呢?这个与希区柯克同样从英国来到好莱坞、深受希区柯克影响的导演,似乎更坚持希区柯克的方式而不是新好莱坞神童们的方式。通过剪辑而将时空关系打乱成为了诺兰电影的特色,这种错综复杂的时空关系依然是现代主义的:在叙述故事上的人为性,使得导演的个人意志在电影中被明显体现了出来,观众也被要求更加积极主动地参与到故事的组织上来。同时,“凝视者必受罚”的原则依然贯穿着诺兰早期的大部分电影。《尾随》已经分析过了,在我的另外一篇影评《来自客体的致命凝视》中也分析过《致命魔术》中,两本日记本即是被窥视的对象,却也是欺骗凝视者的陷阱。《记忆碎片》和《失眠症》都是戏弄了行动者,他们最后苦苦追寻的对象不过是他们自己营造的幻象,那个他们所仇视的客体最后指向他们自己(本质上这也是《致命魔术》的主题)。但诺兰依然是重视故事的导演,就像希区柯克那样。虽然一再地戏弄观众、一再地增加观众的观影难度,但他们的电影依然是好看的。

(三)现代主义的革命性与今天的妥协性

现代主义在美国60年代作为一种革命的工具而使用,它的革命性正在与它的颠覆性。齐泽克今天所做的,也无非是通过引入拉康的理论,试图再次激活现代主义所具备的这种革命性。通过拉康的理论来重新解读诺兰的《尾随》和希区柯克的《眩晕》,我们可以得出一些新的看法。

比尔和斯科蒂毫无疑问是象征着我们观众,而柯布(也许应该是黑帮老大)和斯科蒂的同学则是统治阶级父权(或好莱坞和现代传媒),他们通过技术手段试图让我们相信一个故事(正如经典好莱坞所一直做的那样,构建神话),而让我们相信的手段恰恰是利用我们凝视的快感本身。一旦我们相信了他们的故事/话语,我们就进入了他们为我们精心构建的象征界,我们通过窥视和追逐那些虚构出来的影像而获得快感,并越陷越深。

正如诺兰在自己最新的商业大片《盗梦空间》中,为盗梦师安排了一个“图腾”,使他们能够区别现实和梦境(所以那个旋转的陀螺才得以在好莱坞式的大片中构建出一个开放式的结局,它的存在本身就是虚拟的象征界中的一道裂缝),现代主义的艺术思潮正是要在意识形态严丝合缝的象征界中留下一块真实界的碎屑,使得消费主义时代下的消费者们能在现代传媒的各种信息图像的狂轰滥炸中得以幸存。现代主义小说反对巴尔扎克式的现实主义文学传统不是没有道理的,在迪克斯坦看来,现代主义并不是要让小说脱离现实和经验,而是因为现代意义上的经验越来越被工业和传媒构建出来,人们的需求和快感是被建构出来的而不是他们真的知道自己需要什么。所以现实主义对于现实的批判性究竟还有多大,是值得怀疑的。因此,现代主义不是通过追求故事的真实性以实现故事本身的批判性,而是通过其荒诞性和形式主义的特征,让读者透过纸页看到背后一个作者的存在,从而反思我们的经验。

在现代主义的电影中,这种标志着电影本身虚构性的“图腾”是随处可见的,它不仅仅是故事中的那个金发女郎,还有跳切、非线性、对着镜头说话等一系列电影技法。然而那个被抹杀的金发女郎也许本身就预示着这种现代主义的反抗是注定失败的。连跳切这种戈达尔发扬光大的最具有颠覆性的电影技法最终也能被商业大片所吸收,并创造一种更富快感的快速剪辑手法,那么诺兰的越趋商业化也是理所当然的。在《盗梦空间》中,打乱的时空结构被精巧地排列了起来,成为了一层层梦的世界,现代主义的技法在这里被发展到极致,但其本身的批判性却荡然无存。从《尾随》到《盗梦空间》、从希区柯克到诺兰,在这个转变过程中我们看到了现代主义电影的前世今生。
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