我看《种树的男人》--宫崎骏(转)
（文选自《出发点》）
这是一部令我眼前一亮的作品。不光是因为我本身从事动画业，就算我走的不是这一行，它在我看来依旧非常出色。我认为这是一部力道十足且相当成熟的作品。费德利克.贝克本身的深度和他的创作动机，思想等，融合的恰到好处。更另我感动的是，在这个人人为未来惶恐不安的年代里，还能看到象书中人物这样的人，更是一种激励。
片中的这位普罗旺斯爷爷仿佛是一位隐居乡间的哲人，充满了成熟的睿智，让我们不由得产生强烈的憧憬。作者能用自己的表现方式使其创作动机成形，这一点另我深深佩服。
而同样令我钦佩的，还有加拿大广播电台的那群人，因为他们竟然愿意为一部看似不卖座的影片投下资金。我记得那是一个魁北克的广播电台。在加拿大各省里就属这个州是法国区，偶尔还会为独立与否争论不已。这部作品的背景是普罗旺斯，也是南法民族主义色彩浓厚的地区。因此，虽然不是很清楚，但二者之间或许有关联也说不定。
初见这部作品时，我还不了解故事背景在何处，知道是普罗旺斯之后才恍然大悟--本作品的原著小说，和普罗旺斯当地的文艺复兴运动及方言写作运动。应该有某种关系才是。
以前，我曾有过在普罗旺斯开车的经验。那里大多是绿意盎然的平原，种了很多的防风林。想来是因为季风很强的缘故。我本以为那片绿意是原生的，看了这部作品之后才明白，果然还是人为的植林。
故事里的普罗旺斯爷爷似乎是个虚构的人物，是作者汇集了许多当地人说的故事之后，才塑造出这样的人物。类似的故事在世界各地都有，日本也常常见到，特别是江户时代。
由于玉川上水被当作扑灭野火的用水，为此便在它的四周种满了树木。因为武藏野从前只是个荒凉的芒草地。八之岳山脚下的防风林，据说也是为了同样的目的而种的。
相反的例子也很多。先人在开拓北海道时种下的防风林，到了近代却因为不利于机械化而被砍掉。结果，土壤渐渐的流失掉，于是人们又说要重新种回树林。
说是自然保育，人为的成分依旧很高，我们并没有完全仰赖自然的力量去恢复旧观。其实时间可以帮我们很多的忙，只不过站在人类的立场，任自然保留原貌和人为的作用都得同时进行就是了。
日本人喜欢在神社四周维持自然林的风貌，称之为镇守之森；而为生活而种的树木则被当成一种景观。这种情况在江户时期以前还算稳定，但自从明治以后推行近代化，它们便逐渐遭到破坏。毁林，成了日本近代的历史之一。
我想加拿大应该没有这段历史，不过贝克肯定是被原著小说中种树老人的行为所感动--让荒地一步步变成绿意盎然的土地，让那里充满生命的力量，让人们在那里生活。导演亟欲表现这部作品的心情，我很能体会。
我最早接触费德利克.贝克作品是[CRAC！（摇椅）]。四.五年前，我和高畑(勲)先生因公留在美国时，在某个动画联映中看见那段短片，那部短片让我们相当震撼，我还记得在走回饭店的路上，我一边有气无力的走着，一边对高畑先生说：“我们真的不行耶！”
然后就是这部[种树的男人]。我们现在所用的赛璐珞动画很难描绘植物，光是小草迎风飘摇的景象就不容易作到生动活泼了。植物的美是在风中摇曳，在阳光下闪耀，且要在气候和光线的衬托下才显现的出来。我也曾想过自己会如何描绘它，但有一想到我们的表现手法达不到那个境界便放弃了。没想到贝克勇于正面挑战这样的主题，成果又是如此可观，光是这一点就令我佩服不已。这部作品在影像上也堪称旷世之作。
这样一部作品，当然不是一蹴而成的。要不是先有[摇椅]，恐怕也不会有[种树的男人]。[摇椅]在手法上的发展，摄影师和幕后人员的心血，我想应该都传承到[种树的男人]上了，而且[种]片的工作人员应该也经手过[摇椅]才是。再者，制作群超越前作的创作意图若是不够强烈，恐怕也完成不了这样一部作品吧。
若是以同样的题材拍成写实电影，说不定反而达不到这样的震撼性。贝克在这部作品中所使用的动画手法，也不是寻常人可以套用的。而这一点正告诉我们，动画的可能性不该被含糊曲解。假使我们硬要限定动画表现的适性，势必陷入表现手法的死胡同中，因此强求其定义是没有意义的。
其实所谓的表现手法，要先有想表现的事物，再谈技术层面的问题。光有技术却没有想表现的主题，岂不是一事无成？技术原本就是为了表现事物才发展出来的方式啊。
基于这一点，我推测贝克在[摇椅]中首创的表现手法，是藉由[种]片而更臻圆满。它最好不要再往上发展，就这么维持完成的形态就很好。否则下次再有类似的创作时，将难免有旧瓶装新酒之嫌。
费德利克.贝克之所以能完成这样的作品，和他的世界观--即看这个世界的“眼神”--有很大的关系。
当我们用这样的视线去看事物时，就可以发现我们和观众的共通之处。那是一种来自深处且长期累积的人文观点。片中的普罗旺斯爷爷有一张哲学家的脸，而贝克选择这张脸的理由，我非常能了解。
种下树苗，把它养大，长成森林之后，蜜蜂也会飞来，老爷爷仿佛望着远方，看到的是往后的梦想；贝克想描绘的就是这样的观点。
我在报纸上的某个小专栏读过一篇文章，讨论日本人和欧洲人的生死观，上面说日本人老了之后渴望与自然成为一体，欧洲人则希望与自然面对面。日本人所想的与自然化为一体，感觉上象是徜徉在在绿色的怀抱中那样，可是住在戈壁沙漠里的人，应该也有他们与自然合而为一的方式。天底下又不是只有日本人想要回归自然，我想每个民族应该都有这样的想法。大自然是生命的起源，是我们了解全世界的地点，它对任何人来说都是弥足珍贵的。
费德利克.贝克出生在德法边境一个叫做亚尔萨斯的地方，但他是在加拿大才发现了大自然的可贵，也许是人们制作枫糖浆的光景触发他对故乡的思念，所以才创作了[摇椅]吧。
当全球的自然景观正一步步的被破坏，人类反而越发思慕土生土长的大地，风景，和其中的一草一木。这份思慕之情正和普罗旺斯的种树男人相通，而这也正是这部电影要传达给观众的。
我仅以一个观众的角度，写下这部作品带给我的感动。我看尤里.诺斯坦（YURI NORSTEIN）也是一样。有这些好人在，真好。
这是一部令我眼前一亮的作品。不光是因为我本身从事动画业，就算我走的不是这一行，它在我看来依旧非常出色。我认为这是一部力道十足且相当成熟的作品。费德利克.贝克本身的深度和他的创作动机，思想等，融合的恰到好处。更另我感动的是，在这个人人为未来惶恐不安的年代里，还能看到象书中人物这样的人，更是一种激励。
片中的这位普罗旺斯爷爷仿佛是一位隐居乡间的哲人，充满了成熟的睿智，让我们不由得产生强烈的憧憬。作者能用自己的表现方式使其创作动机成形，这一点另我深深佩服。
而同样令我钦佩的，还有加拿大广播电台的那群人，因为他们竟然愿意为一部看似不卖座的影片投下资金。我记得那是一个魁北克的广播电台。在加拿大各省里就属这个州是法国区，偶尔还会为独立与否争论不已。这部作品的背景是普罗旺斯，也是南法民族主义色彩浓厚的地区。因此，虽然不是很清楚，但二者之间或许有关联也说不定。
初见这部作品时，我还不了解故事背景在何处，知道是普罗旺斯之后才恍然大悟--本作品的原著小说，和普罗旺斯当地的文艺复兴运动及方言写作运动。应该有某种关系才是。
以前，我曾有过在普罗旺斯开车的经验。那里大多是绿意盎然的平原，种了很多的防风林。想来是因为季风很强的缘故。我本以为那片绿意是原生的，看了这部作品之后才明白，果然还是人为的植林。
故事里的普罗旺斯爷爷似乎是个虚构的人物，是作者汇集了许多当地人说的故事之后，才塑造出这样的人物。类似的故事在世界各地都有，日本也常常见到，特别是江户时代。
由于玉川上水被当作扑灭野火的用水，为此便在它的四周种满了树木。因为武藏野从前只是个荒凉的芒草地。八之岳山脚下的防风林，据说也是为了同样的目的而种的。
相反的例子也很多。先人在开拓北海道时种下的防风林，到了近代却因为不利于机械化而被砍掉。结果，土壤渐渐的流失掉，于是人们又说要重新种回树林。
说是自然保育，人为的成分依旧很高，我们并没有完全仰赖自然的力量去恢复旧观。其实时间可以帮我们很多的忙，只不过站在人类的立场，任自然保留原貌和人为的作用都得同时进行就是了。
日本人喜欢在神社四周维持自然林的风貌，称之为镇守之森；而为生活而种的树木则被当成一种景观。这种情况在江户时期以前还算稳定，但自从明治以后推行近代化，它们便逐渐遭到破坏。毁林，成了日本近代的历史之一。
我想加拿大应该没有这段历史，不过贝克肯定是被原著小说中种树老人的行为所感动--让荒地一步步变成绿意盎然的土地，让那里充满生命的力量，让人们在那里生活。导演亟欲表现这部作品的心情，我很能体会。
我最早接触费德利克.贝克作品是[CRAC！（摇椅）]。四.五年前，我和高畑(勲)先生因公留在美国时，在某个动画联映中看见那段短片，那部短片让我们相当震撼，我还记得在走回饭店的路上，我一边有气无力的走着，一边对高畑先生说：“我们真的不行耶！”
然后就是这部[种树的男人]。我们现在所用的赛璐珞动画很难描绘植物，光是小草迎风飘摇的景象就不容易作到生动活泼了。植物的美是在风中摇曳，在阳光下闪耀，且要在气候和光线的衬托下才显现的出来。我也曾想过自己会如何描绘它，但有一想到我们的表现手法达不到那个境界便放弃了。没想到贝克勇于正面挑战这样的主题，成果又是如此可观，光是这一点就令我佩服不已。这部作品在影像上也堪称旷世之作。
这样一部作品，当然不是一蹴而成的。要不是先有[摇椅]，恐怕也不会有[种树的男人]。[摇椅]在手法上的发展，摄影师和幕后人员的心血，我想应该都传承到[种树的男人]上了，而且[种]片的工作人员应该也经手过[摇椅]才是。再者，制作群超越前作的创作意图若是不够强烈，恐怕也完成不了这样一部作品吧。
若是以同样的题材拍成写实电影，说不定反而达不到这样的震撼性。贝克在这部作品中所使用的动画手法，也不是寻常人可以套用的。而这一点正告诉我们，动画的可能性不该被含糊曲解。假使我们硬要限定动画表现的适性，势必陷入表现手法的死胡同中，因此强求其定义是没有意义的。
其实所谓的表现手法，要先有想表现的事物，再谈技术层面的问题。光有技术却没有想表现的主题，岂不是一事无成？技术原本就是为了表现事物才发展出来的方式啊。
基于这一点，我推测贝克在[摇椅]中首创的表现手法，是藉由[种]片而更臻圆满。它最好不要再往上发展，就这么维持完成的形态就很好。否则下次再有类似的创作时，将难免有旧瓶装新酒之嫌。
费德利克.贝克之所以能完成这样的作品，和他的世界观--即看这个世界的“眼神”--有很大的关系。
当我们用这样的视线去看事物时，就可以发现我们和观众的共通之处。那是一种来自深处且长期累积的人文观点。片中的普罗旺斯爷爷有一张哲学家的脸，而贝克选择这张脸的理由，我非常能了解。
种下树苗，把它养大，长成森林之后，蜜蜂也会飞来，老爷爷仿佛望着远方，看到的是往后的梦想；贝克想描绘的就是这样的观点。
我在报纸上的某个小专栏读过一篇文章，讨论日本人和欧洲人的生死观，上面说日本人老了之后渴望与自然成为一体，欧洲人则希望与自然面对面。日本人所想的与自然化为一体，感觉上象是徜徉在在绿色的怀抱中那样，可是住在戈壁沙漠里的人，应该也有他们与自然合而为一的方式。天底下又不是只有日本人想要回归自然，我想每个民族应该都有这样的想法。大自然是生命的起源，是我们了解全世界的地点，它对任何人来说都是弥足珍贵的。
费德利克.贝克出生在德法边境一个叫做亚尔萨斯的地方，但他是在加拿大才发现了大自然的可贵，也许是人们制作枫糖浆的光景触发他对故乡的思念，所以才创作了[摇椅]吧。
当全球的自然景观正一步步的被破坏，人类反而越发思慕土生土长的大地，风景，和其中的一草一木。这份思慕之情正和普罗旺斯的种树男人相通，而这也正是这部电影要传达给观众的。
我仅以一个观众的角度，写下这部作品带给我的感动。我看尤里.诺斯坦（YURI NORSTEIN）也是一样。有这些好人在，真好。
这篇影评有剧透
