马路天使

黄小邪
2011-01-07 看过
因作“华语电影中城市”课助教,再看一遍袁牧之的《马路天使》(1937),略谈观感,可能细碎,记录之,以防遗忘。

除了电影音乐(尤其周旋所唱两支歌曲)之流行,其总体声音设计颇丰富,尤其开始街头那段东西方乐器、婚丧混为一团的street spectacle中的cacophony。而这种如今看来怪异的街头奇观,当时确为上海滩常见,苏联记录电影《上海纪事》(1927)中也有呈现。

田汉作词、贺绿汀作曲的《四季歌》和《天涯歌女》,既有叙事功能,又巧妙构成音乐蒙太奇段落,画面上打断封闭叙事流和时空局限,有对战争(日军侵占东北)的暗示和对现实的批评。可以说,第一首更多担负社会功能,而第二首更多担负叙事和浪漫功能:通过小红、小陈窗口歌唱传情和误会后茶馆里小红含泪再唱(被小陈命令),第一段因此成为第二段的sonic flashback(声音闪回),情绪也成完全对比:喜,与悲。

小陈的trumpet或口哨穿透不同空间而召集弟兄们,成为soung signal。

影片新奇聪慧之处还在于对上海弄堂空间、电影空间、中国传统视觉形式,及某些默片技巧的运用。

小红与小陈住对面,摄影机镜头常常在两人窗口间隔着窄巷甩来甩去而非剪切,维持电影空间统一性。而两人的窗户(尤其小陈的),几乎成为“银幕”(screen)或舞台的“景框”(frame of stage)。小红喂鸟唱歌,小陈则花招更多,变戏法,玩shadow play(影戏)。而小陈的窗帘成为舞台上的幕布,随表演开始和结束而开合。

小陈和小红的表演,也有pantomime的痕迹,这也令人想起默片时代的表演,及联想到小云的化妆和表演方式之默片化。她很少开口说话,情绪都以体态、动作和表情表达(扮演小云的赵慧深是上海很好的话剧演员,1949年后在北影厂工作,似再未演过戏)。而且她开口时,一定是对“好人”,和控诉社会不公时。她对小陈的恋慕,通过“thought balloon”表现,这也是典型的默片技巧。

针砭时弊,通过“报纸”来实现。老王这位卖报纸的,所有知识都来自报纸,报纸糊满破墙,也常常为穷人解困和出气。比如大家不会写“有难同当”的“难”字,老王在墙上的报纸寻得,报纸其实在说“国难当头”(东北沦陷),大约出于逃避电/影/审/查(工部局,日本领事馆压力,及政府之懦弱保全)。孙瑜的《大路》讲筑路抗日,都不能明提“日本”,只能说“敌人”。好在与观众心照不宣。就如费穆拍《狼山喋血记》以影射日本,居然得以通过,因日方不想承认自己是“狼”。

另一讽刺政府的桥段为赵丹变戏法,老王猜出名为“白银出口”,也为报纸揭露的丑闻。详情待考。

而报纸为平民“支招”的段落为去找律师为小红“起诉”,不成而“逃”。

“起诉”段落,再次涉及城市空间(垂直和水平,纵向与横向)和社会阶层关系。小陈和老王进入摩天大楼去找律师,觉得进入了“天堂”,有暖气,有自来水。而工作在“天堂”里的人们是不屑与他们来自“地下层”的打交道。只有小红和小陈的弄堂阁楼窗口是可平等交流的。

关于“现代化”过程和高楼普及率?作为对比,默片如《第七天堂》中巴黎的穷人总是住在高楼最顶层的阁楼,可俯瞰城景,而富人住在第一二层。

人物的外型和表演,有很强的“grotesque”色彩,如那位一直磕巴的把兄弟,如他们小群体笨拙而整齐的表演。一些是默片时代喜剧的遗迹,另一则是,1930年代,“freaks”成为流行文化一部分,比如丑怪的小人加入马戏团四处展演,如Browning电影“Freak”所示。具体对于袁牧之和《马路天使》的影响,待考。

影片开头的石狮子,令人想起爱森斯坦,他的《战舰波将金号》和他的论述。他应是左翼影人们所崇敬的吧。夏衍、郑伯奇等左翼影人很早就翻译过苏联导演和理论家如库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人的论著。

让老古催花以表示“deflower”,观念大约来自西方文化或电影,此处有些过于明显和造作了。

总之,默片到有声片转变时期中国电影语言的笨拙然而丰富,是《马路天使》和《十字街头》充满活力的最主要原因。可惜蓬勃向上充满可能性的“黄金时代”被日军炮火和上海沦陷戛然截断。战后多是充满创伤的家庭情节剧了。若无日军入侵,中国电影史一定会被重写。
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马路天使 - 豆瓣

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