美国往事 美国往事 9.1分

这个评论对于这部电影很有用

微尘
2010-12-24 看过
戴锦华借助麦茨的组合段理论所做的分析,现引用如下:

      或许借助克·麦茨的大组合段理论[简称SP,见麦茨《电影语言》],我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
  
        1.序幕 非时序组合段 1993年,禁酒令废除之夜,警匪追杀青年努得尔斯。(插入段落:三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头:告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1~14)
  2.顺时叙事组合段 1968年,老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回,与莫胖子相会。(场景15~18)
  3.段落 1921年,少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞,被后者抢白。(场景19~21)
  4.场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)
  5.小兄弟们欲抢劫一个醉汉,为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23~24)。
  6.插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书,与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)
  7.段落 努得尔斯街头遇麦克斯,结为好友。(场景26)
  8.插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27~28)
  9.段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29)
  10.段落 周日,努得尔斯与黛布拉约会,为麦克斯所打断。(场景30~31)
  11.段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)
  12.场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)
  13.段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒,并获成功。(场景34~35)
  14.段落 麦克斯建立基金。(场景36~37)
  15.与巴格西火并,多米尼克被杀,努得尔斯杀死巴格西,因之入狱,麦克斯等送别。(场景38~39)
  16.组合段 1968年,努得尔斯造访新墓,在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40~42)
  17.组合段 1933年,努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚,与黛布拉重逢,结识“弗兰基”及约翰。(场景43~47)
  18.组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48~53)
  19.场景 1968年,努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳,得知贝利部长一案。(场景54)
  20.交替叙事组合段 1933年,受雇政客保护工运领袖奥康纳。警察局插手镇压。麦克斯等以局长独子为人质。插曲:遇卡萝。(场景54~58)
  21.插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞,努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59~63)
  22.继续协助工会领袖。与麦克斯发生争执,同往佛罗里达。(场景64~70)
  23.场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)
  24.场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72)
  25.组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73~78)
  26.场景 1968年,慈善院访卡萝。(场景79)
  27.组合段 造访黛布拉,获知谜底。(场景80~81)
  28.非时序组合段 与麦克斯/贝利部长重逢。插入:1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82~85)
  29.尾声 场景 1933年,中国剧院。(场景86)

  从这一组合段分析中不难看出,《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错,却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线,1968年的还乡之行中,依据他的心理线索,复原出一段往事。事实上,这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》[《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片,《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构],影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构,以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上,同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是,时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上,影片所呈现出的“美国往事”,只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之,影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯,以和麦克斯共度为前提。如果说,这并不真正是努得尔斯的全部记忆,却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说,麦克斯不在的日子,只是苟活与偷生而已。于是,这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事,便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。

       而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中,建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”,即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”[〔美〕尼克·布朗:《故事与描述》,《电影叙事修辞》,新泽西大学出版社,1981]。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事,永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》[《湖上艳尸》,美国,1936。片中尝试第一人称电影叙事,以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败]式地完全取代主人公/叙事人的眼睛,而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此,一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”[〔美〕尼克·布朗:《文本中的观众》,新泽西大学出版社,1981,译文刊于《当代电影》,1989年第3期])的位置,并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的,他常常更像是同时身置多处的梦中人,一个多元化的主体[〔美〕尼克·布朗:《本文中的观众》,新泽西大学出版社,1981。译文刊于《当代电影》,1989年第3期]。而在《美国往事》中,类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言,而且是影片重要的修辞手段,是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上,这是一部关于背叛与出卖的故事,而直到第27组合段,观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是,直到影片结束之前,观众所体验到的,都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说,影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例,是组合段23,在努得尔斯的视点镜头中,麦克斯独自漫步在景深处的海边,画框如同无形的牢笼,将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥,海风鼓动着麦克斯白色的绸衣,使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上,这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯,这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现,始终将无情的现实展现在观众面前。但是,必须等到努得尔斯还乡行的终点,他的记忆被颠覆、一生遭改写之时,真相才在观众的回溯中依稀显现。

  事实上,影片中每一个重要的大组合段,都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件,而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是,电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来,使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻,始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例,是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉,而且显然是高傲的姑娘主动示爱,却为麦克斯所窥视,并以极为无赖的方式打断,但接下来,是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去,在俯拍镜头中,两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上,向对方爬去,艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯,而且使我们忽略了此后的场景:黛布拉隐忍着满眶的泪水,拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前,这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中,努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生,但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场,满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中,可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧,雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后,努得尔斯愤而出走,但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时,另一架电梯的灯亮了,铁门开启处,麦克斯走了出来,他几乎是不好意思地说:“嘿,我考虑过了,我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们,即使是人生准则的分歧,也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中,我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察,而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中,我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯,并认同于前者对后者的担忧,但在此时,画面左上方一只划水的手臂正接近船,那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22,当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出,相逢在大厅中时,一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画,注意到努得尔斯之后,他立刻躲闪在两架电梯中间,我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上,这个背影作为画面中心的一个黑色块,间隔在努得尔斯、麦克斯之间,喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上,这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯,我们在努得尔斯心路的认同中,忽略了这些蛛丝马迹。

  尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事,但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿,他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑:“今天他们雇你去杀掉约翰,明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做,我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心,他讥讽一心做人上人的黛布拉:“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯:“什么时候想清洗我,通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是,当清洗降临的时候,不会有“通知”,不会有预警,甚至在麦克斯的大行动实施前片刻,在努得尔斯的视点镜头中,仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候,它仍包裹着“生不同时,死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中,麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说:“泪水迷住了你的眼睛,你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了,以至于无法认出我。”和努得尔斯一样,在这一时刻,观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体,只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里,作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文:死期为同一年份,同一时刻。“不求同年同月同日生,但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯,他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺,只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。

        影片中另一个重要的叙事修辞策略,是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中,人们毫不怀疑,一如原作,这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现,都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者:《电影与视点叙事》,北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提],而且作为努得尔斯的回忆,它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上,这只是影像的类比结构所呈现的,而在影像的独立结构中,始终存在着麦克斯的视点镜头,在一些重要的场景中,是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界,叙事人已将优越视点赋予了麦克斯:一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头,将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时,麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头,已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。

  在组合段15中,20世纪20年代故事的结束处,隐含着一个重要镜头段落,其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者:《对切镜头与电影叙事》,《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配,一如福科所论述的,是社会生活中话语权力的分配;换言之,电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后,是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头,他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头,在监狱对面的高墙下,麦斯三兄弟站立在那里,莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景,他含着泪,努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打:摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟,努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景,他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时,画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来,却是全景中的囚车,似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景,却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打:囚车缓缓驶入了监狱,沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景,同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中,麦克斯若有所悟地抬起眼睛,将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻,也是意义反转的时刻,同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻,麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路,这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头,一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现:因为此时,叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场,他已被关闭在铁门背后,这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头,再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来,是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文:“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打,画面呈现出1968年老迈的努得尔斯,他百感交集地仰视着铭文。

  而更为更要的一场,是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上,这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中,麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中,只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事,建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯,他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言,为了救他“沦入疯狂”的朋友,他必须去做他最为不耻的勾当:向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光,她一次次地将目光投向努得尔斯,敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的,是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光,努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演,在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上,甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密,都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”,从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你,说你每次经过这里,都要尿湿了裤子,说你总是想尽办法让警察戒备,好搞不成这次行动。”)于是,通过努得尔斯,麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴,夺取他们的财产,同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯,以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中,正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻,观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中,倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上,当努得尔斯痛下决心,走向办公室的时候,是麦克斯的目光目送着他,直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后,麦克斯才去敲门,他走进房间,似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时,他完全放心了:一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事,一个关于美国的神话,同时成为了对美国神话的拆解。
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