《海上花》,妓者亦家常

故城
2010-12-15 看过

文/故城 张爱玲在《忆胡适之》中曾这样谈及《海上花》:暗写、白描,又都轻描淡写不落痕迹,织成了一般人的生活质地,粗疏、灰扑扑的,许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家,并无艳异之感。 侯孝贤看上此题材,必为其日常生活的况味所触动。落入人家的烟火气息,才让这妓院有包融俗雅之效。那些吐纳的烟气,于上海这燥气喧闹之中,有些过分悠然和慢吞,但它的抑扬顿挫,让那些华服上的光鲜抹上了层淡淡的朴质与哀怨。黯红的灯光下,人物像是画在朱漆屏风上,凝固了时间和姿态,我们仿佛穿越了时间隧道,就在其身边经历耳语的轻声呢喃,一时亦幻亦真,悲喜莫名。 海上花,大抵是必须如此雕琢才有颜韵的。 戛纳影展时,法国《解放报》曾说,海上花中所有的事都发生在ACTION的之前、之后,或旁边。我想,这种功效至少有一方面是得益于原著的藏闪结构。《海上花列传》本是花也怜侬的梦,一则梦境世界的众生喧哗,不被叙述者掌控,永远“在场”的观察者像跑接力赛般不停地移交它的叙事权,于是观者占了“局外者清”之利,藏闪之处便不再气若游丝了。二则梦有着片段连缀的情景结构,拾遗的梦境碎片,或以人相连,或以物相衔,在片段与片段之间游走贯通,虽未能尽述,落下语焉不详之惑,却呈现出梦里看花水中望月的朦胧意境。 我偏爱影片中镜头的淡入淡出,那个年代,照明大都倚赖煤油灯,它的点亮与熄灭中有种古典的含蓄,不会让瞳孔因明暗快变而屡受惊吓。那人那物那景,前后错落间隔,忽明忽暗,过去与现在之间,呈现出一种藕断丝连又稍纵即逝的暧昧关系。 东方的叙事哲学中,崇尚一种“少则多,多则惑”的审美意向。若水三千,只取一觳,便是看重这一觳水之外的留白。侯孝贤的电影中,自《戏梦人生》后,便越发看中镜框外的余味,他放弃赖以成名的气韵剪辑法,不再讲究每个镜头的完整性,希望镜头“像云块的散布,一块一块往前叠走”,于是《海上花》里,公阳里、荟芳里这些居所中,生活的痕迹像云块一样被呈现。缘起缘落,尽陌于琐碎庸落的家常之中了。 《海上花》里的“海”是上海十里洋场。长三书寓的尚仁里、荟芳里,均处于四马路一带。四马路由于有很多酒楼茶肆、书局报馆,是当时租借较为繁华的地段,而“花”则是沦落于烟花巷陌的妓者。晚清婚姻大都依照父母之命媒妁之言,少有自由可言。而买妾纳婢虽是自己看中的,但难免直入主题,缺乏吸引、试探、相思的交际过程,也便少了暧昧和怦然心动之感。那时的中国通行早婚,“性是不成问题的”,而上等妓院里,长三(一等妓女)被称为“先生”,接客以唱京戏侑酒为主,性是较为罕见的,白昼宣淫更被视为异事。于是,来往日久很容易产生感情,真正的恋爱在长三书寓里更易寻得。 刘嘉玲的周双珠,是影片的底色,朱天文说她是长三书寓生态的完整抽样,是“海底的深流”。周双珠是老鸨周兰的女儿,不用做讨人,却须调停众倌人间的嫌隙,于是练就一身掌柜般的世故、练达和不卑不亢。影片伊始的饭局,周双珠妙眼流转,逢迎陪笑,摇扇、斟酒如闲庭信步,哪里有其他倌人的局促。其后她纾解双玉的郁结,自也信手捏来,且不说她言语老道,对事态看得通透,只熄烟、喝茶、抖抖衣裳和抚正发髻几个特写,便俨然一副家长的气派。 李嘉欣的黄翠凤,手腕狠辣,顾盼神采,是长三书寓中的翘楚。她身上有种傲气,一如其美艳的外表,满身的珠光翡气炫彩夺目,所到之处叮当脆响。在风尘里摸爬滚打久了,自然人情寡淡,对老鸨黄二姐呼来喝去,对待客人也像例行公事,影片中黄翠凤游弋于诸客人之间,靠的是算计,她虽然倾心于钱子刚,却深知罗子富才是最终能帮她赎身的人。 而羽田美智子的沈小红,性格与黄翠凤截然不同,她率性任情,本是上海滩数一数二的红倌人,却因姘戏子坏了名声,明知只有王莲生才可替她还债,却背地里与小柳儿通好。她常常遵从于个人意愿处事,毫不掩饰也不懂得变通。影片中有一幕,姨娘阿珠叫她起床待客,她爱答不理的哼了声才坐起,到王莲生来后才站起,漫不经心的踱步到屋角,客人也多亏是王莲生,换个人早拂袖而去了。两人和好后,她的俏销娇嗔又难掩甜蜜,他们一起添煤、盛粥一段,俨然一对热恋中的情侣。 周双珠看淡风尘,与洪善卿保持着不咸不淡的关系,利用大于依赖,相伴大于关心。为了帮朱淑人摆平双玉的困扰,她对洪善卿无伤大雅的“敲诈”,也睁一只眼闭一只眼。她与黄翠凤的不同在于,双珠虽老于世故、工于心计,但胸怀宽广、宅心仁厚,深谙处事之道,而翠凤虽也精明利落,但往往为达目的不择手段,她行事处处与人针锋相对,干练有余,沉稳不足。她与老鸨一唱一和,将官客罗子富玩得团团转,既赎了身,还不落旁人的好,将“戏子无情”唱得是淋漓尽致。 双珠与翠凤的故事终归是辅线,她们虽身处花街柳巷、耗费青春,毕竟能明哲保身。如果说,从双珠身上还能窥到闲云野鹤的女子心中不为人知的一面,那么翠凤身上却满是市井之气,那些颇具西洋风情的蓬裙与斗篷在她身上,倒越发庸脂俗粉了。 而沈小红与王莲生的情感纠葛,才让人揪心而感伤。小红是占有欲极强的女子,这点倒颇似张爱玲。张爱玲在改编《海上花列传》时认为,书中写情最不可及的,不是陶玉甫与李淑芳的生死恋,倒是王莲生与沈小红的故事。因为陶、李充其量只是经典“痴男怨女”故事的“青楼版”,而王、沈的感情是互激的、互动的,在他们身上我们看到了情感的分裂性、错位感和间歇期。这些都曾是我从缪塞、易卜生和普罗斯特小说中读到的,如今却统统氤氲在侯孝贤的影像中。 影片中,沈小红的服饰以紫红色为主,配以颇具象征意味的蝴蝶,彻头彻尾的理想主义者。王莲生亦如此。他对沈小红动了真情,而她却与小柳儿厮混在一起,王莲生无奈之下投了张蕙贞,沈小红对她本没多少情份,却因此妒意骤升打了张蕙贞,珠泪暗垂。真情假意,假戏真做,到最后便真假难辨了,这倒与现实中的爱情有几分相通的意味。实际王莲生自始至终都视张蕙贞为筹码,借以报复沈小红的“背叛”,即便是他目睹小红“出轨”后要娶张蕙贞,也不过是一种由爱生恨的愤然。影片结尾,众官客为他送行时,觥筹交错却难掩内心的惆怅失落。毕竟是余情未了啊! 而沈小红这边呢?影片的最后一个镜头,夹着若有若无的江南丝竹声,鼓点在幕后幽咽,小红独自把玩着烟筒,秀眉微蹙,倏而又展平,落拓曲折处,只有自己才懂。 原载于10年 《看电影》10月下 后记: 在Esplanade Theater的图书馆里看到Alain Bergala的文章。文章中说,《海上花》中典雅风情的中国女人,犹如德拉克洛瓦(Delacroix)的名画《阿尔及尔女人》(Les Femmes d’Alger),雷诺阿(Auguste Renoir)曾称誉此画为世界上最美的画作,而《海上花》就是世界上最美的“镶嵌物”。德加(Edgar Degas)评德拉克洛瓦此画时,曾提到“画下脑海中的影像”而非记录当下双眼所见之景,这样的评论用于《海上花》一点也不过。 文中提到,《海上花》是“异常温婉的语言水晶球”,影像包裹着情绪,烟雾包裹着精致,亦幻亦真,像梦又像现实。而侯孝贤用双重的封闭空间构造出一个乌托邦的世界:在金钱、语言及感情这三个世界里,我们没有必要维持一个连贯的角色。此片减轻了维持一个统一而一贯的角色之必要性,以防如鸦片或催眠的方式,让观众进入一个理想世界,有如充满未知浓度溶液的玻璃瓶,观众自我渐渐消融轻飘,进入一个前所未有的语言次序。 作者也将影片的“双轴场景”叫做“水缸场景”。即镜头在两个轴之间来回游走,两轴之间的物和景很像一个水缸。比如《海上花》中摄像机不断受两个光源之吸引迷惑,观众的视野也从没离开过那“两个轴”。 影片在戛纳首映,就获得了极大的反响,作者认为《海上花》挤入极少数的“魔法神妙影片”(film Magiques)之列(当然这跟影片制造的一种催眠效果有关)。

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海上花 - 豆瓣

海上花

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