《沂蒙六姐妹》:一座性别浮桥

格俐玛
2010-11-27 看过
电影《沂蒙六姐妹》的副标题是“战争中的女人”,从中可以一窥创作者立足“人性”的题旨。作为“国庆献礼片”之一,影片的创作初衷当然是“主旋律”意识形态的召唤,然而,在“红嫂颂”的既有框架内,这一组抗战后方的村妇群像得到了十分扎实的“内部”探索,她们的心灵世界与性格色彩得到了极具个性的展示,颇有“人物先行”之意。如此说来,在“战争”与“女人”两个关键词的博弈中,后者才是真正的落脚点,“战争”是“女人”的生存背景,影片通过描绘女人的日常生活来展现战争的悲壮。

那么,为何“战争中的女人”会有如此的魅力呢?笔者以为,“战争”与“女人”两个关键词在一定程度上是呈现对立状态的。“战争”不仅是男性的角力场,也是充满男权话语的语义场,通过描绘“战争”来建构有关英雄与民族的家国神话,这种叙事策略在后殖民主义时代具有普遍性。有趣的是,《沂蒙六姐妹》一反常态地呈现了一场男性缺席的“战争”,它聚焦孟良崮战役的后方山村,在“女儿国”的叙事方式中寄寓了创作者对于性别、民族、家国等问题的复杂态度,为女性话语有效拓展了表达空间。

浮桥:“秦香莲”与“花木兰”之间

女性主义者戴锦华总结出中国女性的经典困境,即“秦香莲/花木兰”模式,文艺作品中的女性形象似乎总是在“女奴”和“女战士”中做着困难的选择题。“秦香莲”们苦于自己对男性的依附地位,惨淡如“祥林嫂”(鲁迅《祝福》)的那件月白色衬衫;“花木兰”们则迷失于自身的性别立场,吴琼花(电影《红色娘子军》)是一个有力证据,当她的左颊浮现明亮的“党徽”图案,其性别也被阶级性所取代。

对既有的二元对立模式保持距离,并进行冷静反思,这是创作者应有的姿态。诚然,《沂蒙六姐妹》可以看作一次对“秦香莲/花木兰”模式的突围实践,无论成功与否,都值得珍视。那么,我们不禁要问:这部电影对于“红嫂”群像的定位有何新意?它真正跳出了那个二元对立的框架吗?影片高潮处有一个经典情节让人动容——人体浮桥。为了让战士们过河,六姐妹带头跳进了齐胸的冰水中,用绵软温柔的肩膀搭起浮桥,一条条上膛的枪、一双双奔跑的脚、一个个杀敌心切的战士从她们头顶掠过,她们在硝烟中扛起了一个民族的希望。同时,新娘子抬头看着,她的目光扫过战士们的腰间,看看那里是否会出现眼熟的手绣荷包。

“沂蒙六姐妹”走出山村来到前线,她们企图实践从“秦香莲”到“花木兰”的蜕变,然而,“浮桥”式的拯救方案恰恰说明,这个身份转折是未完成的。六姐妹支援前线的方式是摊煎饼、搞后勤,她们从未拿起“钢枪”保家卫国,因此,“浮桥”是整部影片的贴切象喻。《沂蒙六姐妹》正是在“秦香莲”与“花木兰”之间摆动的性别浮桥,它敏锐捕捉到了这种“中间状态”:当“秦香莲”远离了“家”,当“花木兰”远离了“枪”,女性的话语空间自然从二元对立的裂隙中生长出来。

陈顺馨将“女性”视点叙事的特征总结为:“1、重视内在情感、心理的描述;2、女性形象放在主体和看的位置,她是选择自己生活道路的主动者;3、肯定女性意识和欲望的存在。” 从这个角度来解析全片,六姐妹各自的女性话语空间是充分的:无论是郝大妈痛失二子而获赠“满门忠烈”牌匾的绝望眼神,还是新媳妇月芬对素未谋面的丈夫从好奇、期待再到永别的心路历程,或是霸气村支书兰花不时袒露的热烈爱欲,这些与“十七年”(1949-1966)革命历史题材文艺作品中的女性形象有着根本的异质性,因为,“十七年”是一个忽略性别的年代,而犹如“男女平等”这一“现状”,“无性别”也只是一个“神话陷阱” 。

“女儿国”:伤痕叙事,还是传奇叙事?

在影片《沂蒙六姐妹》中,男性自始至终处于基本“缺席”的状态,偶尔出现的战士回村情节,也暗示了他们的“过客”身份。这样,在孟良崮战役的后方山村,形成了一个“女儿国”。当然,这个称号是名不符实的,因为沂蒙山村并不像《西游记》中的“女儿国”一样有着高度的自足性与完整性,沂蒙山村的男性缺席来自一场战争的剥夺,这种残缺是伤痕的表现。

电影开篇的“与公鸡成亲”情节便把这种残缺伤痕书写到了极致。因为自己的丈夫出外参军,新娘子月芬刚嫁到此地,便睁着清澈的眼睛与公鸡一起拜天地,喜庆的大红色新房与月芬独守空闺的苦楚形成鲜明的对比。尽管新娘子终其一生也没见到丈夫一面,却用尽了一辈子的时间等待爱人的归来,的确堪称“世界上最令人动容的守候”。据导演王坪介绍,在战争年代的沂蒙山区,的确有丈夫不在场、可在自家大嫂的见证下与公鸡成亲的习俗,很多红嫂甚至连结婚的仪式都没有便进了夫家门,在战争的大后方默默的守候。

这样,有关“女儿国”的男性缺席的伤痕叙事就生发出言外之意、味外之旨了,将“与公鸡成亲”的故事写入剧本提示着我们,要在创作过程中有效利用中国传统民间资源中的“传奇性”,这也是中国电影传统人文内涵的重要组成部分。一个不平凡的、与众不同的故事是形成一部优秀电影作品的前提,“平民传奇”正是中国百姓喜闻乐见的艺术形式。作为一部“主旋律”题材影片,《沂蒙六姐妹》能够成功的重要因素是其鲜明的平民立场与民间气息,它跳脱有关“战争”的宏大叙事的既有圈套,拒绝书写领袖或者英雄,而是将镜头焦点对准了六位平凡女性及其摊煎饼、收马草、做军鞋的日常生活。聚焦大历史中的小叙事,这是非常符合当今时代精神的。

“伤痕”与“传奇”是《沂蒙六姐妹》的叙事张力所在,对于这个抗战后方的“女儿国”,“伤痕”是成就“传奇”的前提,而“传奇”则引领观众的目光,走向“伤痕”深处的女性心灵。在特定的战争时刻,沂蒙山区的“女儿国”有力建构了一个阴性神话,这组“红嫂”群像不仅表现了中国女性的坚韧、忠贞与善良,更传达了她们身上所蕴含的中华民族的强大精神力量。法国解构主义学者米歇尔•福柯曾说:“重要的不是话语讲述的年代,而是讲述话语的年代。”在新世纪的国庆之时,电影《沂蒙六姐妹》将这样一个战争中的阴性神话有力推出,不难看出在后殖民主义时代,第三世界国家建构民族形象的价值诉求。

对抗或共谋:从集体记忆到个体记忆

在电影中探讨个体记忆与集体记忆的关系,这是一个有意义的话题。我们看到,在越来越多的电影中,个体记忆从集体记忆中被发现、发掘,而个体记忆往往会重写一段大历史,与集体记忆呈现某种对抗性,甚至是颠覆的。根据王朔小说改编的电影《阳光灿烂的日子》书写了有关“文革”的另类记忆,作为部队大院的子女,主人公们感受着有关青春的躁动阳光;相似地,意大利导演托那托雷在电影《西西里的美丽传说》中讲述了不一样的“二战”记忆,有关一个男孩对女教师的一场青春期暗恋。

在影片《沂蒙六姐妹》中,“藏子”就是一个与集体记忆具有某种对抗性的情节。儿子回村看望父母,翌日早晨又要整装待发,父母忧心儿子的生命安全和家族的香火延续,选择将儿子骗入地窖,并将其“软禁”,借以逃脱残酷的战争。“逃兵”故事居然出现在中国的革命历史题材电影中,这是“十七年”电影创作者很难想象的,观众在惊叹的同时,也感受到了切肤的真实。而随后的“烧草棚营救”情节更是诙谐风趣,展现了“姐妹情谊”(Sisterhood)的某种原始形态,在残酷的悲剧氛围中飘过一股活泼气,呈现了创作者的多元性意图。

将“沂蒙六姐妹”的故事搬上大屏幕,这本身就是一次从集体记忆中开掘个体记忆的实践。她们身为男人背后的女人,在后方默默辛勤付出,为抗战胜利做出了不可磨灭的贡献,然而,她们在历史教科书中却并没有得到应有的位置,因此,为六姐妹所代表的普通百姓立言,这是十分有意义的。同时,作为一部“主旋律”电影,在题材的规训作用下,个人记忆又与集体记忆形成了深层的共谋:影片重点开掘的一些“盲区”,如爱情,蕴含着民族团结、家国一体的意义,在全球化时代有力建构着中华民族的积极形象。正如美国后现代主义学家弗雷德里克•詹姆森所说:“第三世界的本文,甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”

从《云水谣》、《集结号》、《风声》,再到《沂蒙六姐妹》,在个体记忆与集体记忆的对抗与共谋之中,类型化的“主旋律”电影一路走来,步伐矫健,任重道远。
17 有用
2 没用
沂蒙六姐妹 - 豆瓣

沂蒙六姐妹

7.8

2228人评价

查看豆瓣评价 >

查看更多豆瓣高分电影电视剧

评论 22条

查看全部22条回复·打开App

沂蒙六姐妹的更多影评

推荐沂蒙六姐妹的豆列

了解更多电影信息

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端