承担一片大陆的重负——弗里达和她的绘画

2010-05-15 看过
       1925年9月的一个下午,一场小雨过后,一辆公交汽车在墨西哥城的街道路上慢腾腾地开着。几分钟后,这辆公交汽车进行了一次决定性的转弯,于此同时,对面驶来了一辆电车,“尽管驶得很慢,但好像是要故意制造一场车祸一样”,一头撞在公交汽车的车身上。
也许两辆车的司机都不知道,这次车祸创造了什么——当时年仅15岁,还是一名国立预科学校学生的弗里达•卡洛恰好坐在这辆公交汽车上。这一恐怖的撞击使得她的锁骨、脊柱、肋骨多处骨折;一根长长的铁条刺入腹部,进入她的子宫,最终洞穿了她的阴道——“我失去了贞操”,弗里达说。
       后来的事实证明,弗里达不但失去了贞操,也失去了生育能力,从而将自己永远锁入深渊一般的孤独之中。车祸对画家身体的巨大改造充满了隐喻和象征——整整三个月,弗里达像具木乃伊一般被包裹在层层的白色石膏里。她疯狂地想念自由,想念健康,想念自己的情人阿莱詹德罗。久病卧床的状态一方面使得她彻底进入到一个私人的领域中,一个永远与孤独相伴的“此在”里;另一方面,她对世界的视角也发生了改变,在面对山川自然时,她往往乐意把它们看作是人类身体的一个部分,或者可以说,在她看来,人类身体的一部分就是自然。在那副给加利福尼亚园艺学家拉瑟尔•班克所作的画像中,这位微笑着的老人手植物绿色的枝叶,他的腿部变成了植物的根系,一直蔓延到地下好几米处,将躺在那里的一具骷髅紧紧包裹。
       此时的欧洲,毕加索、马蒂斯、蒙克等一批画家已经确立了现代主义的地位,后现代主义、超现实主义也已兴起,正在酝酿一场革命。达利在巴塞罗那举办了第一次个展,康定斯基的《几个圆圈》也已完成,远在墨西哥的弗里达,也从身体的阵痛中恢复过来,完成了她人生中第一副真正的画——《自画像》。弗里达以一个美丽但又脆弱的形象出现在这副画中,她穿着一件红色的天鹅绒外衣,伸了自己的右手——这个显得过于成熟的女人,好像一再地要去抓住什么。
       一如评论家们日后一再确认的那样,早期的弗里达是一位地道的拉丁美洲画家,她的画作深受的影响主要来自两个方面。其一,便是20世纪初同时作为文化和政治运动的“土著主义”(indigenismo),在技法上讲求细节的刻画,平涂的色彩,清晰可见的轮廓线条;在对待文化的态度上,希望艺术家植根于拉丁美洲本土文明,对其进行内省式的发掘和思考,继而运用于艺术创作中。这种本土式的文明不仅仅包括印第安文明,也同时包括西班牙人殖民后的更多多元的、混合的拉丁美洲文明。土著主义在文学方面的影响是显著的,凭借《总统之死》摘得诺贝尔文学奖桂冠的危地马拉作家阿斯图里亚便是土著主义的倡导者;在绘画方面,它最终推动了墨西哥的“壁画运动”,弗里达一生的爱人迭戈•里埃拉便是此运动的主力之一。
       其次,弗里达从不掩饰对于祭坛画的喜爱和从中受益的事实。起源于殖民时期的祭坛画通常是一种对于灾难的记录,最后由于圣母圣徒弟的显灵,使灾难中的人得以拯救,画中不乏对灾难的残酷描绘,然而手法却真实、冷静而不动声色,令观者无不为之震动。这种古老的艺术形式在超现实主义先驱布列东看来,在不但在时间上具有令人惊讶的超前性,更在空间上具有对生与死的思辨,和对人类肉身内外关系的超验体验。

       我相信有这样一个共识,对于传统的反叛必然来自内部而非外部,必然来自熟谙个中门道的专业化人才,而非沽名钓誉的鸡鸣狗盗之徒。弗里达自身画风的确立,并不是对现实主义一次贸然的反动,亦非对于超现实主义等新思潮的盲从,而更多地来自一种“内发性”的生成。在弗里达的画在巴黎巡回展上,包括布列东,杜桑,毕加索等人不出意料地为之倾倒。布列东激动地称赞弗里达为“自发的超现实主义者”,而弗里达——这个来自于拉丁美洲,一片永远游离于文明的欧洲中心之外,被政变和涂满赭色颜料的混血儿占据的大陆的女性,也被毫无质疑地划入到超现实主义的浪潮中去。布列东对弗里达的推崇甚至扩展到了整个墨西哥,与其说墨西哥是美国充满悲剧色彩的邻居,或是诸如托洛茨基等人遥远而迷幻的政治避难所,作为一个欧洲人,他认为,至少在艺术上,墨西哥早就已经是“超现实主义的温床”了。
正如桑塔格所说,每一种艺术风格都体现着一种认识论意义上的选择。弗里达本人并不苟同布列东的“超现实主义”理论。“我真不知道这些画算不算是超现实主义的,”她说,“但我肯定,它们是我最直率的表白。”

       这个令人颇为尴尬的分歧是非常值得思考的。与欧洲的超现实主义不同的是,弗里达的画面中出现的超自然意象(如同《受伤的小鹿》里人头鹿身的动物,《水所给予我的》当中出现的火山、血液、尸体、奇异植物共处一室的场面等等等等)届来自于弗里达个人的“知识构成”。这个知识构成极其复杂,裹挟着古代墨西哥的巫术、印第安人的传说,阿兹台克人的祭祀仪式,以及太阳神神话等等“元知识”,它们最终一并组成了作为审美而存在的画家世界。然而欧洲的超现实主义者,则更多为了反抗西方社会的理性与逻辑,试图由非理性的、荒谬的、无意义的表达来进入现代人被焦虑、恐慌充斥着的最深层内心世界,颠覆传统。
       对于风格的不同理解,显然造成了更深层次的文化上的误读。同样的情况在马尔克斯身上也发生过。当被问及有关自己作品中的魔幻现实主义元素之时,他显得不屑一顾。“我从来不觉得自己的东西是什么魔幻现实主义,他们都是真实发生的。”
       即便是布列东等人在某种程度上已经窥破了欧洲帝国主义的幻象,继而在这一传统中四处碰撞,希望造成文化上人为的“错位”,但我们悲哀的发现,和弗里达不同的是,直观地来看,他们的艺术给人的往往是更加破碎的意念,更为令人不快的感官体验,在这个层面上,如同陈平原在评论李贽时所说的那样,一旦“反传统”成了一种新的“传统”,其负面价值就出来了。这种狂飙突进的思想甚至经由几个疯狂的马克思主义者无政府主义者改头换面进入政治领域,进入公共生活领域。我并非在夸大他们的功效,但事实确实,在此层面上,很多20世纪后期的政治运动,显得充满了迷幻的超现实主义色彩。
       更令人不安的是,布列东的称赞,背后隐含着的是一套我们再熟悉不过的话语体系了,即,几百年以来对于拉丁美洲及其艺术的偏见。这套偏见植根于帝国主义政治话语,与其所辐射于四海之内的文化范式、意识形态一道,在巨大的空间内进行物理上的扩张,继而在日后无比漫长的岁月中,以其宗主国的身份,以其白人的身份、上帝的优秀选民的身份,对所有的“他者”进行不屑的扫视、充满欲望的注视、严苛的审视。本质上讲,布列东的态度和萨义德书中一位美国知识分子说的“给我看看祖鲁人的托尔斯泰”那种傲慢的自负如出一辙。对这套话语,我想萨义德已经说得够多。与他幻想中的阿拉伯世界不同的是,拉丁美洲这片饱受摧残的大陆,在西方人眼中始终都是人类文明的“边缘者”。这是这片大陆一直以来所承担的苦痛。1928年,秘鲁诗人巴列霍在巴黎街头流浪时,用诗句写下自己的体验:

      我出生的那天
      是上帝生病的日子
      那天,他病得很重
    
       对于这些艺术家来说,在文化上受到的排斥,可能要比局促的生活更令人苦恼和绝望。布列东的称赞恰恰使得自己先入为主的评判身份暴露无遗,同时恰如其分地反映了拉丁美洲的艺术一直以来被所谓“西方正统”视作劣质模仿的事实,在这个事实前提下,出现一个弗里达这样的人物,无疑让他们感到震惊的。
       相反,这种偏见催化了拉美艺术家一方面转向更为深刻的内在化,另一方面倾向于自身的沉积,礴发,转变,直至确立最后的独特风格。正如每一个人看到弗里达的画后,都会为其诡谲的风格、画作中对生命的思考所深深感染一般,我也依然清楚地记得阅读博尔赫斯时感到的整个认识体系受到严峻挑战时的悸动。当然,作为观看者的我们同样也是以一种持续的、新奇的视角,然而意识到以下一个观念是很有必要的,这一点出现在萨义德的《文化与帝国主义》中:
“……我们正在讨论的文化属性之构成不是由于它的本质特性(虽然它长久的魅力来自于它的本质),而是要把它当作一个有对位形式的主体。”

       不得不承认,作为一个画家,“弗里达”这个名字意味着实在太多。她的文化上的自觉令人赞赏,对于墨西哥炙热的爱更令人坚信不疑,但这似乎并不足够,因为更重要的是,她对于整个拉丁美洲艺术的地位有着重大的意义。
       当我们回归画作,一再发现她如此痴迷于自我,死亡,灾难,孤独等一系列主题之时,又会为她画中所体现出的现代性的院所所震撼。在那里,我们不止一次地看到,她从自己的身体中分离出来,面对着画中的自己;她的器官悬置在空中,旁边伤痕累累的身体,像是刚刚经历了一次暴行……我相信,无论是创作它们,还是欣赏它们,这种非理性的,超自然的体验都不啻是一种“极限体验”,而在此中发现个人的存在,可能正是画家所希望的,也一如尼采所倡导的那样:艺术崛起于自然之侧,为的却是超越它。
       
       1978年,弗里达的画在美国巡展,所到之处多是赞誉之声,一时间,一切文化上的意识形态上的隔阂似乎都因画作的卓越而不复存在。距离画家死去已有二十多个年头,面对已有的,进行中的,未来的阐释和不断阐释,似乎总是有一种可以为之增设的错落感,为人们供给那取之不竭的阐释欲望:一如自己的一处私密的好去处被发现一般,就那样令人失望地出现在了众人的视线里。然而弗里达会如何在另一个世界里溘然地观望着这一切,然后吃力地回到画室,用尽最后一笔墨色,来涂抹掉这一切令人心碎的谵妄呢。我终究还是困难而徒劳地想象着这一切。
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弗里达

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