奶子到底是谁的?

ZhangYan
2009-09-30 看过
王忠磊(多亏华谊上市我们才能知道他的真名)在《风声》的首映式上说《风声》开创了中国电影一种新的类型,显然他太高估了自己的能力了,一种类型不是一两个人造出来的,而是由天纵英才的创作者们,加上人山人海的观众,如胶似漆地共同浸泡十年二十年才能形成的。
用这样的观点来看,纵观大陆电影,只有抗战电影(我觉得最好换种说法,叫做“表现中国人民如何站起来的电影”更合适)是正经八百的电影类型。第一、它有足够长的历史,产生于三十年代左翼电影,更重要的是,不同于其它任何电影类型,它是唯一没有出现过历史断档期的类型;第二、它有一代又一代的观众:三四十年代有带着切肤之痛的观众、五六七十年代有集体疯狂的观众、八九十年代到现在有从小在学校被填鸭集体主义精神的观众。就这样,靠着观众们心中暗潮涌动的潜意识,加上政府始终如一地推动,这种类型就在个人主义、自由主义盛行的今天依然能屹立不摇。并且在《鬼子来了》之后进入到了一个新的时代。
而抗战电影的核心,放下领袖们的英明神武不提,那就是个人为了集体而牺牲的精神了(向我开炮!)。这是《斗牛》的来源之一。

文革的创伤使整个伤痕文学一代的创作者一辈子都脱不了一个基本的题材:大时代对小人物的伤害。即使是到现在,卓别林式深刻描写小人物悲惨命运的批判现实主义创作依然在大部分创作者和文艺青年(中年)心中有着至高无上的地位,“悲惨即是真实”成了大部分电影观众与创作者先入为主的艺术观念,殊不知悲惨其实就像粉饰太平一样,只是一种创作策略而已(《贫民窟百万富翁》就是个典型的例子)。从伤痕文学时代走来的第五代是这个样子不足为奇,“小人物”创作成就了第五代,也是造成第五代现在走入困境的原因。张艺谋靠着它(红高粱、秋菊打官司、大红灯笼、活着)蜚声国际,也因为在大片时代无法摆脱它,只好干脆一切推倒重来。在经历了几个学生作业式的商业大片后终于看到了一些步入正轨的迹象,他现在一个劲得在舞台剧领域里醉生梦死,沉迷于华丽的舞台布景与歇斯底里的中国符号,可能也是他在电影创作上感到虚无与迷茫的一种表现。陈凯歌不认这个邪,一定要站在自己的山头上盖人家的宫殿,奢望用自己的艺术来包容商业片,为商业大片注入来自伤痛历史的人文关怀,最终造成了《无极》之败。心灵受伤之后他想退回到自己《霸王别姬》的安乐窝中,却发现早已物是人非了。冯小刚虽然中途开了几次小差,但还是一直坚持把小人物之路走了下来。
而不管第六代导演如何看待第五代,他们的创作其实一直也没有脱离开这个思路,但是作为对父辈的反叛,他们也不会乖乖地按着父辈的眼光来看世界,这种继承与反叛,成为了《斗牛》的第二个来源。

抗战电影类型的集体主义牺牲精神,加上伤痕文学的反集体主义的小人物命运主题,再加上第六代导演的反叛态度,使《斗牛》这部影片注定成为一个自相矛盾、自我割裂的混合体。这种杂糅就像是桃酥一样,布满裂缝一捏就碎,貌似这是一条死胡同,但是天不亡它,影片居然就像那头奶牛一样奇迹般一瘸一拐地站起来了!

因为它内核中的桃酥性质,使整部影片的结构也像桃酥一样割裂与易碎。当我看到焦炭般的尸体时,如此标准的抗战类型影片的标志使我以为是在看冯小宁的《紫日》;后来黄渤与那纸文书的对手戏,使我想起了这四五年来炒得火热的以话剧《立春》为代表的所谓晋商的诚信精神;日本人死光,逃荒者进入后,巴尔扎克的批判现实主义精神就到来了;而在最后的段落中,经过种种磨难,打不死的小强诞生了。

《紫日》部分:奶子让日本人摸了
每种类型都有它的标志,而抗战类型的标志就是侵略者的暴行,影片中侵略者最暴行的一处,其实并不是那一片焦尸,那只是影片中的装饰品而已,真正的暴行是在一群日本人围着奶牛喝牛奶的那一场,注意,从这一处开始,在黄渤心中,奶牛已经开始向九儿的化身转变了,这是这场惊世人兽恋的起点,看着一群日本兵围着奶牛的奶子挤啊挤,黄渤心中会是什么感觉?我看这场戏时脑中想到的就是《南京!南京!》中的群奸场面。
前面提到,《鬼子来了》之后抗战电影类型出现了新品种。之前的抗战题材基本上就是群殴,看不到个体的存在,而《鬼子来了》却是一部看不到群体的抗战电影,影片把烧遍全国的战火模糊到了一个小村庄身后,将战争的伤痛真正还给了个人(奶子让日本人摸了),而不再只是一句口号或者一个概念,个人也不再是成堆尸体中的一部分而已了(所以我才会在前面说那堆焦尸并不重要)。当然这并不是姜文的新创造,再往前推,这种处理是来自姜文主演的影片《红高粱》,找其来源,这是伤痕文学的小人物主题在抗日题材上的应用。作为抗战类型的后辈,《斗牛》也继承了这种处理,将抗战类型的这一新形式延续了下来。

《立春》部分:到底是谁的奶子?
这一段是全片最模糊不定的一部分。
从整体上看,黄渤决定留下的直接原因,就是那张他按了手印的文书,也就是所谓的晋商式的诚信。晋商最被津津乐道的事迹就是在法币不值钱的时候,他们却还能倒贴钱本,用自己的破产来履行写在那张银票上的信用,事实上这是完全违背商业精神与法律精神的一种做法,那个信用并不是合同(银票)上的信用,而是人们概念中的信用,因为银票上是纸币,可是这时纸币已经成了废纸了,如果那些晋商们有一点个人主义的商业精神的话,他们就不会把白银拿出来,他们拿出白银,只是因为他们心里觉得应该这么做。为一种心中的意识形态而主动牺牲其实不就是集体主义精神吗?你今天可以为了一种意识形态而牺牲自己,明天就可以为同一种意识形态把别人牺牲掉(在美国就是“私刑”),因为你觉得这是天经地义的,所以以晋商作为诚信的榜样,其实根本上就是披上了企业家外衣的董存瑞,而所谓的诚信精神,本质上就是集体主义的牺牲精神,因为守诚信的只有个人,而集体(那些拿着银票的人民)对个人是只有权利没有义务的。
回到《斗牛》,如果创作者坚定得把黄渤定性为董存瑞,那么一切就没有那么复杂了。不过管虎显然并不肯定这件事情,所以黄渤才说出了“牛的奶子除了八路谁也不能摸”这种话。如同《鬼子来了》,在这里,战争的伤痛是属于个人的,个人只会为个人的财产伤痛(个人财产神圣不可侵犯),所以奶牛的归属权问题就被自然而然地被提了出来,这也让广大愤青观众们可以去思考在集体没有对个人尽义务时,个人是不是还要守这个诚信,从而有了共鸣的空间。如何挖这个“社会主义墙角”?创作者居然十分萌地走了人兽恋这条路!让闫妮的灵魂附到奶牛上,用爱情来替换集体主义,这条路一以贯之,一路走到了电影末尾的“二牛之墓”(与子偕老)。
这一个段落中集体主义的诚信精神与个人主义进行了一场大恶斗,最后只有个人主义活到了下一个段落。段落结尾八路忽然神兵天降,杀了日本兵之后又把黄渤弃尸荒野,实在是一个缺乏逻辑连贯性的处理,最后留给人的印象就是集体根本不在乎个人的死活。在这里,影片第一次出现了史诗般的大远景的荒野镜头,黄渤英雄又无助地站在悬崖边,也许这就是所谓的个人的觉醒吧。

巴尔扎克段落:在人吃人的世界里,如何保住自己的奶子?
当黄渤把牛奶分给饥民时,他嘴里可一句“这是八路的牛”都没说,那些人都认为这头牛的所有权是属于黄渤的。这时,前面那场黄渤与文书的关于“诚信”的对手戏就已经被否定掉了。而四个饥民以怨报德的行为,则是黄渤与董存瑞身份的诀别,奶子已经彻底是他的了,他要为自己的奶子而战,哪怕是踏着尸块前行。

打不死的小强诞生:我不堪一击,但我一定要要回我的奶子!
等逃荒者死光,经过一场因语言不通而造成误会的表现前全球化时代困境的插曲后,黄渤遇见了土匪。创作者这一次不再让土匪们围着奶牛挤牛奶了,而是选择了象征意义更直接的行为,用土匪牛强暴奶牛,同时一次次把黄渤打入井里,让他听着自己的爱人被强暴。影片的戏剧性从这里开始主动暗淡了下去,甚至连土匪们的脸都没有让我们看清,最后他们是被谁杀死的也没让我们搞明白。这说明直到这时,创作者才终于做好了决定,把影片的主题确定了下来,并着力向我们传达它,并为此有意放弃了叙事,我们看着一次次死不了的黄渤小强,联系起前面的人兽恋情节线,以及奶牛最终归属权的定夺,我们终于知道了影片的主题:不管时代怎么变,我们小老百姓都能像小强一样艰难的活下去。注意,这与《活着》这样的第五代表达是不同的,第五代的小老百姓是沙袋,我就任你打了,打不死我我就活着;而《斗牛》中的小老百姓是小强,他不但打不死,而且永远来找你的麻烦,你想躲也躲不了,直到你把他的奶子还给他,这种带着个人主义的小强式的主动性,就是第六代对这一古老主题的改写了。
段落结尾,人牛在那场搞不清除缘由的枪林弹雨中的相逢,既是两个人的爱情走到了永恒,也是在用最直观的画面把我们小老百姓的生存状态告诉了观众。

在最后的最后,通过解放军叔叔的一个手印,影片十分狗血地在形式上承认了奶子的归属权。同时这部影片的归属也终于有了着落:这部抗战类型的影片依然身在否定集体主义、突出个人价值的后文革的路线上,同时又覆盖上了一层个人主义的主动性。而影片立场的摇来摆去,也带来了一丝荒诞意味。它代表了抗战类型电影的最新变化,不过这种变化的产生主要还是来自创作者个人,还是身在文艺小众的圈子里,一定程度上具有不可复制性,离大规模商业复制还很远很远,甚至可能永远不会有那一天。
我不知道还要多少年才能迎来下一次的变化,由于我们还不习惯把神圣娱乐化,抗战类型在商业大片的道路上走向深入的那一天离我们恐怕还很远,不过还好至少它总能在小制作道路上给我们惊喜,就像第五代的《一个和八个》那样。
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