转:[電影手冊]達內兄弟專訪

azurezz
2009-09-22 看过
提示:这篇影评可能有剧透
達內兄弟新作《羅娜的沈默》戛納首映禮自己也有過關注,現法國已上映,好評不斷。特轉臺灣影評人周星星翻自[電影手冊]的一篇專訪。非常棒的一次訪談,信息量豐富。資料留底,原文轉載。

《電影筆記》:在坎城影展,《羅娜的沈默》榮獲最佳劇本獎。你們是否感覺說,你們拍了一部片,在劇本上你們比以往下了更多更多的功夫?

呂克․達顛 (Luc Dardenne):有的時候會。我們寫的劇本包含某些高招,的確有可能會嚇到別人。像,我就想到當克勞迪 (Claudy) 死掉的時候,我們採用了跳躍法 (l'ellipse)。(譯註:也稱省略法,省略掉某一段劇情不拍,直接跳到另外某一場景。)

尚-皮耶․達顛 (Jean-Pierre Dardenne):跟我們以前的片比起來,這是一部更加複雜的片,有更多的情節,或如果你們願意這樣看的話,它有更多的小說的東西。有很多故事會彼此交錯。當然,會有一個女主角,羅娜 (Lorna)。但圍繞著她的其他的角色,也都沒邊緣到變成是配角。


呂克:其實是慢慢地,我們才把這些男人一一地帶進來。一個接著一個:克勞迪,梭寇 (Sokol),法比歐 (Fabio),司必魯 (Spirou)。這部片敘述說羅娜到最後是怎麼樣一一地跟這四位男人分離開來,因為到最後她要確定在她肚子中的寶寶,會是哪一位留下來的。



《電影筆記》:實際上,到底是怎麼樣發展劇本?

尚-皮耶:我們很概括地畫出一個平面圖來處理這件事,在那上面,我們已經可以看出劇本的結構,而且,它也包括了介於五十個到六十個不同的場景。通常,我們是一個場景一個場景逐漸發展。但這一次,它的發展必須使我們要一直掌握住整體。

呂克:一方面,是有必要必須針對劇情注射進一些資訊。給這些資訊,而且是在給資訊的當中又擋住了其它東西,這些東西會讓觀眾處在等待的狀態。另外一方面是當敘事的發展如果太難讓人理解的話,就會阻止人再繼續跟隨羅娜原來的路徑,而且可說是她的道德路徑。寫這劇本的困難度在於該如何讓這兩極能互相保持在平衡的狀態。所以,這就是為什麼必須時常掌握到整體、要看到整體。這挺花時間的。



《電影筆記》:在之前,你們特別是很有表現力地拍攝姿勢。但這一次你們做相反的事:你們再度讓「字」說話,有很多對話。

尚-皮耶:很多事是隨機漸漸地發展著。在劇本的第一版,我們可看到很多羅娜正在工作的場景。無疑,這是《美麗蘿賽塔》(Rosetta) 的幽靈。以前我們是希望藉由羅賽塔 (Rosetta) 的姿勢來講故事。這一次,真的是過了一段時間之後,我們才敢大聲地講出來說:其實這沒必要。

呂克:對,當時我們在做的電影,已經不再是這一類的電影了,我們感興趣的也不再是這種電影了。



《電影筆記》:所以最終,這意謂說是愈來愈形上學的方向?

呂克:所以除了是用工作跟姿勢來讓他們的身體得以存在,以後,勢必是要用不太一樣的方式來呈現。



《電影筆記》:法比歐 (Fabio) 這一角,應該算是第一步吧。他的計程車比較像是修辭裝置,比較不像是一輛汽車。

呂克:是的,計程車能夠做很多事。



《電影筆記》:假結婚這個點子是怎麼來的?

尚-皮耶跟呂克:二○○三年的時候,我們認識了一位在街上輔導學生的社工。她向我們敘述了她人生的一小段歷程。她哥哥(或弟弟)是位吸毒者,然後,阿爾巴尼亞的黑道份子跟他(她哥哥或她弟弟)接觸,希望能配合一個假結婚。實際上,他能夠賺到一萬歐元(譯註:假設這故事一定是發生在二○○

三年之前,依當時的匯率,約合新台幣四十二萬元左右),條件是要和一位外國籍妓女結婚。她姊姊(或妹妹)在這之前就已經聽說過有吸毒者因為,似乎是弄過假結婚之後,然後吸毒過量死掉的故事。所以,她就事先警告她哥哥(或弟弟)這事情有危險。我們一直保留住這故事,沒跟別人說。直到拍完《孩子》(L'Enfant),我們才又再想起這個故事。


《電影筆記》:為什麼是把敘事重心放在女性的移民身上,而非是男性的吸毒者?

呂克:我們想拍一部以女人為中心的影片。

尚-皮耶:有位男性友人建議我們不要這樣做。根據他的看法,要拍一部以女人為重心的影片,實際上必須親身就要有女人的經驗。但是,因為我們倆都是異性戀,所以這可能會構成很多問題。他也許是對的。我們永遠永遠都達不到(女人的經驗)呀!



《電影筆記》:要怎麼樣蒐集到跟假結婚有關的知識?

呂克:我們認識一位男警官,他是很好、很正直的人。

尚-皮耶:我就是喜歡他這樣。如果他是這樣說:「我認識某傢伙,他經營一家咖啡店。」他就絕對不會再加一句:「他是很讚的人。」

呂克:我們也知道警方其實先天上就是站在移民者的反方。好吧,他是警察,做警察的事。他負責非法移民的部分,所以我們向他請教一些事。

尚-皮耶:我們希望劇本能符合我們的國家(譯註:比利時)的實況,法律方面的。真正構成是惡夢的東西,就是這套法律一直不斷在改變。

呂克:才不過是幾年前而已,我們能夠很快地拿到國及(譯註:比利時國籍);那幾乎是自動化的。今天呢,一位並非是歐盟的公民,必須得先在比利時生活很長一段時間,才能夠申請(跟比利時人)結婚。一旦提出申請要結婚,調查也就開始動作了。警察要不定時突擊地拜訪當事人:冰箱裡面的東西足夠給兩個人吃嗎?而且,最好是不要擁有可以摺成床鋪的沙發椅或沙發,因為,真正的夫妻應該是共同睡在同一張床上。彼此之間,最好也要能夠以同一種語言彼此交談。


 

《電影筆記》:艾塔․多布羅西 (Arta Dobroshi) 以前根本一句法文都講不出來(譯註:她是科索沃演員,阿爾巴尼亞裔)。是什麼事情說服你們說要把羅娜的角色交給她飾演?

呂克:首先,我們是從錄影畫面 (vidéo) 看到她的(譯註:應該是她演過的影片,有阿爾巴尼亞片、捷克片等等)。我們立刻就同意說要跟她會面談談。可能是因為我們喜歡她給人的溫柔的感覺。



《電影筆記》:她為角色帶來一些很母性的東西。從她一跟克勞迪出現,就給人這種感覺。

尚-皮耶:也許是啦,我們當然可因此說她真正的工作其實是在「照顧」克勞迪。

呂克:因為我們想讓克勞迪黏著她的關係,就像是一個小孩黏著他/她媽媽的關係。是不是?

尚-皮耶:是的。每個人都可以想想說,一旦缺乏毒品的話,應該是什麼樣的表現。關於這件事,我們也做了我們自己的研究。當然是一定有一些不變的常數。肉體上的疼痛一定有,尤其是關節的部分。如果不是這樣的話,每個人也都會有他們自己的反應。有的很暴力,有的把自己封閉起來。我們的想法是對克勞迪來說,羅娜是他要依靠的對象。所以,在羅娜的房間的門後面,我們才會有很長時間的克勞迪的畫外音,這樣意義才會出來。他在叫她,她沒有在睡覺,但是她不想聽到他的聲音。然後,蹦,她當然還是有聽到他。

呂克:這會讓人想到《孩子》的一個場景,當布呂諾 (Bruno) 跟梭妮雅 (Sonia) 說他愛她,如果她不給他開門的話,至少她還塞了一張二十歐元的鈔票在門底下。在這邊,我們換到另外一邊。我們可以一直聽到傑黑米․何尼耶 (Jérémie Renier) 的聲音,卻一直看不到他。(以上在《電影筆記》第 29 頁;以下在第 30 頁)



《電影筆記》:攝影機一直處在比較壞 (le mal) 的這一邊。在那邊是賣孩子的男人,在這邊卻是黑寡婦。

呂克:「惡」(le mal) 總是更加地有趣。站在「惡」的這一邊的人,是能夠改變的。



《電影筆記》:孩子就像是一種計謀,靠著這計謀,死亡就不會是決定性的。

呂克:我們比較喜歡在一個很道德的故事中,「好」跟「壞」的問題,能夠持續地被「真」跟「偽」的問題所蓋住。當騙子的第一步就是要製造假的東西:假的婚姻用來騙過警方、官方,而且特別也是要騙過克勞迪。然後,再根據根本沒犯下的錯誤據此辦離婚。然後再因為吸毒過量而死亡。採用跳躍法 (l'ellipse) 則是要讓我們沒辦法確定到底克勞迪那邊發生了什麼事。最後才會是孩子。我們很希望黑道的人能夠把某些假的東西當成是真。然後,我們發現,透過羅娜的肚子所掰出來的孩子,反而是真的在某處存在著。那孩子是假的,但羅娜一廂情願地認為那孩子應該是真的。



《電影筆記》:你們從未要讓孩子存在嗎?

呂克:對,我們始終知道孩子並不存在。我們自然會這樣說:她要教養被她殺掉的男人的孩子,用以贖罪。我們會這樣想,因此也就有一點猥褻。我們比較偏好要更殘酷地對待我們的主角,但很多觀眾告訴我們:「啊,有這個小孩,真是棒呀!」很怪的反應,是不是?有男人,也有女人,跟我們講這些話。

 

 

《電影筆記》: 滿滿都是鈔票的信封,既是連續性的元素,也是斷裂的元素:這讓我們想起在你們的電影裡,某些物品的重要性。但是錢卻是比某某簡單的東西更加重要,錢同時是具體的跟抽象的。

 

呂克:錢可以買東西,也可以買人。但,也可以再把這些東西跟人買回來。錢讓孩子存在。當羅娜試圖要把克勞迪的錢存到他們的兒子的帳戶裡面時,我們真相信是有那個孩子的。所以那個信封有點包含所有東西以及它的相反面。那是情感,是道德,是信心,是愛情,是債務。所有能跟人類相關聯的東西。在某一刻,錢變成是恥辱。錢讓羅娜想起克勞迪,所以羅娜想把錢解決掉。她想把錢留給家庭,但他們卻不要。所以她把錢藏起來。



《電影筆記》:在乾洗店前面,有一場羅娜跟克勞迪的戲,非常棒。

呂克:在前一天,金錢的事情導致一場打架,在這邊它變成是一段浪漫喜劇的場景的馬達。她把信封放到他的口袋裡面。他保存了一段時間,然後再把錢還給她。在此時,他對她是有信心的。她很高興能夠如此。他探望她(尾註),問她她幾點會回來。就有那麼一次,她回答他了。他向她建議由他作菜,她接受。每次當我看到他說:「那,還我一些錢好買菜,好不好?」我都忍不住會笑。



《電影筆記》:為什麼不在瑟寒 (Seraing) 拍,要到列日 (Liège) 拍?

呂克:在有點人的城市拍攝,在當時是滿重要的。我們希望羅娜她本人周圍是有一些人,她又能保守住她自己的祕密。在黑澤明的《天國與地獄》,男生綁架了老闆的兒子,但每天晚上這男生都會跟老闆在一起,他們一起看玻璃櫥窗。只有在大城市,才會讓這種事發生。



《電影筆記》:你們曾經考慮要用 HD(高畫質數位影像)來拍攝嗎?

呂克:我們用了好幾款攝影機先作試驗,例如超十六、三十五釐米,當然也用過數位攝影機,從最輕的到最重的都嘗試過。場記小姐暫時當我們的模特兒。我們在室內拍了幾個鏡頭,在公寓裡面,靠近窗戶,只用很少很少的人工光線來調和色差。但,主要是夜晚的場景對我們來說比較重要。

尚-皮耶:像《三峽好人》那樣的攝影,對我們來說就已經很適當了。賈樟柯用的只是一款很平常的 HD 數位攝影機,但是他配備了一個非常大、而且非常重的鏡頭,我們剛開始使用數位攝影的時候用過這種鏡頭,因為它可以「作出」三十五釐米的感覺。他用那攝影機搭配一個腳架就拍了。而我們,堅持一直都要上肩拍,就真的沒辦法那樣子拍。

呂克:夜晚的時候,使用數位攝影機反而顯得太亮。有太多的細節了。好像所有的一切都是靜止的,有被製造的感覺。感覺上好像是底片跟光線沒有交會在一起。

尚-皮耶:也許我們的下一部片,我們會說哈哈就是這樣才叫作棒呀。

呂克:是技術團隊建議我們採用三十五釐米來拍。我們覺得這作法應會很棒。



《電影筆記》:那你們是否碰到一些技術上的問題?

尚-皮耶:三十五釐米有點比十六釐米更飽滿,但也不該太強調這點。我們又不是從黑白片轉過來。

呂克:跟超十六比起來,我們碰到更多對焦的問題要我們下決定。因為三十五釐米的景深比較淺(短),所以我們花了更多的時間跟次數要對好焦。(譯註:這技術問題幾乎是攝影的基本常識了:景深短則更不容易對焦。)





《電影筆記》:如果不是這問題的話,那三十五釐米有為你們帶來什麼新的東西?

尚-皮耶:攝影機是有點更重,如果拿它上肩拍的話,要反應的時間比以往我們(的習慣)只用超十六拍,更加明顯不同。有點給出一點慣性,就像一個火車頭。哈哈,其實還算挺有趣的。

呂克:我們的習慣是攝影機要一直跟隨角色的運動。但在這兒,我們想用一種比較外在的眼光來觀察角色,一種好像是在旁邊見證的人試著想要瞭解某件事情的眼光。在寫劇本的時候,我們就已經感覺到我們跟羅娜保持了一點距離;這個距離,在以前,我們跟我們的角色們是從未有過這種距離的。三十五釐米為這種感覺貢獻出一些東西。


《電影筆記》:羅娜是個謎樣的角色。在某一片刻,她改變她跟克勞迪的關係。

呂克:哈哈,是呀,是打架那個場景。



《電影筆記》:當她把鑰匙從窗戶丟出去、脫掉衣服,她仍然處在完全的功利主義中。但在這之後,她抱緊克勞迪,我們感覺到她很真誠地有感動到。

尚-皮耶:我們跟她說:等等,等等。但我們沒有跟她說到底要等多久的時間。她必須要等到她感覺到已經可以擁抱他的那一刻,不能讓一切看起來很假。那是單一一個鏡頭,攝影機微微地向前移動一點,然後又再後退一點,然後這個鏡頭維持了四分半鐘。是她(艾塔․多布羅西)找到恰當的節奏。

呂克:在當下,我們突然感覺到有一個角色出現了,被創造出來了。剪接的時候我們重看那畫面,那個畫面依舊還保留有那個力量。



《電影筆記》:為什麼你們非常強調那件買賣的重要性?

呂克:我們想知道罪惡感是否會帶往一個新的人性。在《孩子》,我們是用布呂諾 (Bruno) 的眼淚,在這兒我們則是用羅娜的瘋狂,來呈現說人類是如何在某一片刻解除心防,人類怎樣感覺到他需要跟別人建立聯繫並非是要利用別人、而是就是很人性的聯繫。跟布呂諾比起來,我們對羅娜是更加殘酷一些。到最後,羅娜離開我們。她離開那塊土地。這就是為什麼她會忘記她的包包、她的文件跟她的錢,因為她不再想那些東西了。我們可以說,是她的罪惡感帶領她變成瘋狂。同時,她再發覺她能夠在這世上信任別人。這是我們最深沈的希望:人類在鑄下無法修補的事情之前,但也會在之後,會試圖再找回自己 (l'être humain... tente de se retrouver.)。也是要再找回別人。在我們拍過的影片裡面,我們是比真實中的我們要更加樂觀。

尚-皮耶:我們無法同意說我們已經超確定地搞砸了(或曰『完蛋了』、『沒救了』)。


 

(尾註)《電影筆記》似乎有打錯字。原文是 « Il le voit... »,但 « le » 是指男人的他,「他看他」,從上下文看說不通。其實應該是 « Il la voit... »,« la » 是指女人的她,「他看她、探望她」,才說得通。
厄堅尼歐․亨吉 (Eugenio Renzi) 於 2008 年 6 月 18 號在巴黎專訪。

《電影筆記》第 636 期(2008 年 7-8 月號),第 29-30 頁。
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罗尔娜的沉默

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