长镜头笔记

SY
2009-07-28 看过
如果只用一个长镜头,怎样表现广场上聚集的人群?

不入流的拍法是:把摄像机摆在一个固定的位置,拍一下全景和群像,如果想的多一点再加一点推拉摇移。第一次拍片的时候老师坐在我旁边,语重心长地边看学生短片边告诉我,别用长镜头,一定要把镜头分解,你看,换了,又换了……一个动作要用几个镜头来表示。相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程,然后仰着头天真的问:为什么我们不能用长镜头???

看了贝拉·塔尔,我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们(包括我自己在内),长镜头不等于静止的记录,你们还以为自己是卢米埃尔呢?而是一种更高的艺术表现手法。之所以大师用了长镜头是大师,我们用了长镜头是不入流,就是因为我们不懂电影,更不懂调度。

在我看来,剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦,比如拍一个正在行走中的人,“正常”可以是拍一个离去的背影,接正面到了下一个地点。可是长镜头的跟拍,就要铺设轨道,行走的路线都要经过精心的布置,导演的心中要有描画出所有可能的画面,而不是看演员走到差不多的位置,就适时地喊停。像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头,他们会用剪辑更简单省时地交代出情节,但不得不承认,跟拍更有张力,每一帧都能传达出绵长的情绪。依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到,但是全部依靠现场拍摄的长镜头,就少之又少。

贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人,并且始终跟着主要人物的脚步,展现不同人的状态,一个长镜头中有特写,有近景,由全景,景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。

我看过的让我念念不忘的长镜头电影,一部是《你还活着》,镜头几乎放着不动,但却没有处于被动的位置,而是具有很强的主动性,导演在固定了镜头之后,充分调度起演员,镜头空间被分成了多个层次,每个场景都不是平面的,而是一层引出下一层,丰富得像一个游戏迷宫。而面对贝拉·塔尔,他对镜头的掌控简直完美,三十几个镜头构成一百四十分钟的电影,不是偷懒,而是大大增加了拍摄的难度,我在看电影的时候甚至跟着猜测,要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动?要做怎样的准备?又会产生怎样的效果?而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走,因为他的长镜头用的游刃有余,每个镜头都不慌不忙,绝对找不出一个局促的推或拉。仅举一个简单的例子:影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。这个镜头的开始是近景,两个人的正面,当谈话接近尾声,镜头开始慢慢地向外拉,而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上,当谈话完毕,镜头已经悄悄向外滑出足够的空间,让老人可以站起来向外走,直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子,片中更多复杂的调度,不是文字能够分析清楚的。

这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质,或许更多的人会认为电影的本质是技术的,因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具,成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。但如果真的把镜头当成画笔呢?提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位,却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。在贝拉·塔尔的长镜头里,丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视,在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头,客观镜头,每一个镜头都代表着导演审视的目光,他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生,电影本身的主角也是被记录的对象,只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里,心里总涌动着一种神圣……

这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩,而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显,有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后,镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会,比如一把锁,一缕阳光,有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事,而是发展了自己的诗意空间,如果说叙事是一条纵向发展的直线,那么这些小的特写就是在直线之外,又拓展出一个平面。

总之,总之这样的长镜头是需要细细品味的,或许看起来会显得乏味,但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。

想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头,在逼仄的小屋里,他吃着罐头装的汤泡干面包,虽然是黑白电影,但我想象那时的颜色一定是灰色的,当镜头由手部特写转成主人公的近景,他拿起勺子吃干面包的时候,脑海中只出现一句话:不管怎样的生活,都是用来品尝的……不管怎样的生活,都是用来品尝的……
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鲸鱼马戏团 - 豆瓣

鲸鱼马戏团

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