一个关于畸变少年的残酷故事
这篇影评可能有剧透
1956年，市川昆拍完了人道主义的怜悯之作《缅甸的竖琴》后，立刻接手为大映开拍这部表现年轻人堕落和放纵的《处刑的房间》。
整个影片采用了舞台式的场景呈现，黑白灰分明的冰冷感，瞬间剥离了同为“太阳族小伙伴”的《疯狂的果实》那旖旎梦幻的外衣，现实的残酷性像楔子一样扎进影像和叙事的中心：患有严重胃病的父亲作为银行小职员每日过着卑躬屈膝、佝偻身影讨好客户的生活；平庸母亲在家庭内部受到无休止的忽视和压抑；儿子胜三则是一个极端冷漠、满心愤怒以导致心态扭曲的少年——他憎恶父亲，联合朋友骗他的钱；鄙视低三下四的母亲，连正眼都不愿意瞧她一眼；他对一个叫显子的女孩有好感，却选择的是在她的酒里下安眠药，然后迷奸她；他恐惧于一个逐渐变得不那么放荡生活的朋友，而联合一群小混混背叛他，最后却又因为后悔了而被小混混打得半死，显子也愤怒的用刀扎向他。
所有元素的加入和推进仿佛都是为了最后一刻的崩坏，整个生存空间的灰色和狭窄，更是成为挥之不去的阴霾。
这部被认为是“太阳族”影片“终结者”的作品，因为其中两个耸人听闻的场面而饱受舆论批判：一个是男主角川口浩迷奸若尾文子的段落；另一个是在结尾处的狭小室内，众人群集对男主角施暴的场面。值得一提的是，这两个段落今天看来则无疑是神来一笔，使整个片子内部疯癫的气质被展露到极致。
而这种边缘的质感，明显可以在导演个人的创作史中找到传承和接应，其实早在1950年，市川昆就拍过一个与“太阳族”的颓废品质类似的《热泥地》，讲述的是一个偷了100万的男人和某个女孩亡命天涯的故事；而在1958年的《炎上》中，又将焚烧金阁寺青年复杂畸变的心理刻画的入木三分。
可见市川昆对阴暗的、长着反骨的人性有超乎寻常的热情。而他自己也曾表示，像《缅甸的竖琴》这样假惺惺的人性题材只让他觉得索然无味，不知道为什么会有那么多人喜欢；而像《处刑的房间》和《炎上》那样的作品里灰色的、绝望的人格才让他由衷的兴奋。
另一方面来说，在对截然不同类型的把握上，市川昆作为“杂食多栖”的导演，从《缅甸的竖琴》到《处刑的房间》，再次展现了他让人惊叹的转换自我影像风格的能力，这或许与后者中增村保造的加入也有莫大关系。该影片的叙事和镜头的风格只能用冷酷来形容，犹如近距离的凝视，或者说是如同手术刀一样对病体切割，渗透在每一个细小的日常生活的场景中——所以，相较于最后一段血淋淋的被围殴的行刑过程，冷漠的胜三在父亲病倒之后淹没在阴暗处的脸孔则更让人记忆深刻，因为这更深刻的暗示了一个家庭解构内部的毁灭。
这里宕开一笔，胜三的扮演者川口浩无论在之后增村保造的《吻》、《巨人和玩具》或是小津的《浮草》里都没有过如此阴郁的表现——一个是迷茫淡漠而不失活力的青年，一个是为事业打拼的年轻的上班族，尤其是其3年后出演《浮草》中的岚驹十郞的儿子，如同变脸一般的成为一个亲和懂事的孝子，再也找不到一点疾世愤俗的影子。
一个演员风格在短短三年内如此巨大的转变，其实隐含的意味了日本电影在五十年代末到六十年代初的激变，以及各种风格交汇杂并共存的状况。而作为其中一支无比绚烂的“太阳族”，也只是一段短促的情绪爆发式的表述而已，终归会让位于稳定的社会秩序和平和的家庭内部空间。
明白这一点之后，再回过头来看《处刑的房间》里看似的黑色风格、表现主义的掺入，实际上只能说明的是市川昆个人独特的趣味，更证明了“太阳族”电影不是在电影内部系统中渐渐形成，而是充满了短促、零散特征的即兴发挥——即是借助小说文本，各种不同气质的导演在商业的牵制下，竭力发挥自己影像风格和艺术取向的平台。
尽管受到道德批判是“太阳族”电影习以为常的附属品，但是市川昆由于在某个被禁忌的层面上走的更远，而带来了更多危险，直接导致了“太阳族”的灭亡——1956年在地方委员会和妇女联合会的共同抵制下，“太阳族”电影从此被禁止拍摄，就此被杳无声息的拉下影坛。
整个影片采用了舞台式的场景呈现，黑白灰分明的冰冷感，瞬间剥离了同为“太阳族小伙伴”的《疯狂的果实》那旖旎梦幻的外衣，现实的残酷性像楔子一样扎进影像和叙事的中心：患有严重胃病的父亲作为银行小职员每日过着卑躬屈膝、佝偻身影讨好客户的生活；平庸母亲在家庭内部受到无休止的忽视和压抑；儿子胜三则是一个极端冷漠、满心愤怒以导致心态扭曲的少年——他憎恶父亲，联合朋友骗他的钱；鄙视低三下四的母亲，连正眼都不愿意瞧她一眼；他对一个叫显子的女孩有好感，却选择的是在她的酒里下安眠药，然后迷奸她；他恐惧于一个逐渐变得不那么放荡生活的朋友，而联合一群小混混背叛他，最后却又因为后悔了而被小混混打得半死，显子也愤怒的用刀扎向他。
所有元素的加入和推进仿佛都是为了最后一刻的崩坏，整个生存空间的灰色和狭窄，更是成为挥之不去的阴霾。
这部被认为是“太阳族”影片“终结者”的作品，因为其中两个耸人听闻的场面而饱受舆论批判：一个是男主角川口浩迷奸若尾文子的段落；另一个是在结尾处的狭小室内，众人群集对男主角施暴的场面。值得一提的是，这两个段落今天看来则无疑是神来一笔，使整个片子内部疯癫的气质被展露到极致。
而这种边缘的质感，明显可以在导演个人的创作史中找到传承和接应，其实早在1950年，市川昆就拍过一个与“太阳族”的颓废品质类似的《热泥地》，讲述的是一个偷了100万的男人和某个女孩亡命天涯的故事；而在1958年的《炎上》中，又将焚烧金阁寺青年复杂畸变的心理刻画的入木三分。
可见市川昆对阴暗的、长着反骨的人性有超乎寻常的热情。而他自己也曾表示，像《缅甸的竖琴》这样假惺惺的人性题材只让他觉得索然无味，不知道为什么会有那么多人喜欢；而像《处刑的房间》和《炎上》那样的作品里灰色的、绝望的人格才让他由衷的兴奋。
另一方面来说，在对截然不同类型的把握上，市川昆作为“杂食多栖”的导演，从《缅甸的竖琴》到《处刑的房间》，再次展现了他让人惊叹的转换自我影像风格的能力，这或许与后者中增村保造的加入也有莫大关系。该影片的叙事和镜头的风格只能用冷酷来形容，犹如近距离的凝视，或者说是如同手术刀一样对病体切割，渗透在每一个细小的日常生活的场景中——所以，相较于最后一段血淋淋的被围殴的行刑过程，冷漠的胜三在父亲病倒之后淹没在阴暗处的脸孔则更让人记忆深刻，因为这更深刻的暗示了一个家庭解构内部的毁灭。
这里宕开一笔，胜三的扮演者川口浩无论在之后增村保造的《吻》、《巨人和玩具》或是小津的《浮草》里都没有过如此阴郁的表现——一个是迷茫淡漠而不失活力的青年，一个是为事业打拼的年轻的上班族，尤其是其3年后出演《浮草》中的岚驹十郞的儿子，如同变脸一般的成为一个亲和懂事的孝子，再也找不到一点疾世愤俗的影子。
一个演员风格在短短三年内如此巨大的转变，其实隐含的意味了日本电影在五十年代末到六十年代初的激变，以及各种风格交汇杂并共存的状况。而作为其中一支无比绚烂的“太阳族”，也只是一段短促的情绪爆发式的表述而已，终归会让位于稳定的社会秩序和平和的家庭内部空间。
明白这一点之后，再回过头来看《处刑的房间》里看似的黑色风格、表现主义的掺入，实际上只能说明的是市川昆个人独特的趣味，更证明了“太阳族”电影不是在电影内部系统中渐渐形成，而是充满了短促、零散特征的即兴发挥——即是借助小说文本，各种不同气质的导演在商业的牵制下，竭力发挥自己影像风格和艺术取向的平台。
尽管受到道德批判是“太阳族”电影习以为常的附属品，但是市川昆由于在某个被禁忌的层面上走的更远，而带来了更多危险，直接导致了“太阳族”的灭亡——1956年在地方委员会和妇女联合会的共同抵制下，“太阳族”电影从此被禁止拍摄，就此被杳无声息的拉下影坛。
