從《Odyssey》到《輕蔑》-談《輕蔑》的互文

卡比莉亞
2009-01-23 看过
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電影與金錢是不可分割的,創作的問題就是生產的問題 – Jean-Luc Godard

尚.盧.高達(Jean-Luc Godard 1930.12.3 - )在電影創作(自古典好萊塢、當代藝術電影以降)與理論思維中開拓了另一疆界,對其創作理念,他野心勃勃地昭然若揭,並以驚人的創作產量作相互辨證,至今,他仍持續創作,邁入兩千年後一個還沒被定義的「xx時期」,高達曾在八五年與Alain Bergala合編他的自選集《高達論高達》(Godard on Godard)一書中,將自己的電影創作生涯區分為「筆記年代」(50-59年)、「卡麗娜年代」(60-67年)、「毛派年代」(68-74年)、「錄影年代」(75-80年)、「八0年代」(80-89年)、「電影史時期」(89-98年),然而在少數可被觀看的高達作品,又因擅長玩語文遊戲的高達增加了字幕翻譯上的困難,或是直接以字卡、在電影背景進行書寫作一指涉,另外再加上高達電影中對法國文化、政經問題、意識形態上的批判,更造成了非法裔觀眾的認知差距,以上讓一嚴謹作者研究的出現,顯得困難重重,Colin MacCabe、Laura Mulvey及Mick Eaton嘗試從幾個主題著手:金錢、政治、女人與性、科技及電視,但所探討的作品僅止於八0年代初期。

高達的電影,不僅與好萊塢電影商品完全對立,也與當代藝術電影創作背道而馳,電影理論家彼得伍倫(Peter Wollen)受到來自布萊希特「反電影」構想的重大影響,在一篇標題為「高達及反電影:東風」(Godard and Counter Cinema:Vent d’Est)的文章中,描繪出七種關於「反電影」與主流電影兩兩相對的特徵。彼得伍倫的「反電影」解讀,不啻為高達電影眾多階段一以貫之的重要特徵,尤以在高達作品中較容易被看的「卡麗娜時期」與「八0時期」,相當程度地實踐反電影的精神。然而,除了在文本上的風格/敘事結構解讀之外,另一方面,高達對「電影作為電影」這個意識的思索也從未自他的創作梗幹中脫離出來。「電影是什麼?」、「電影創造了什麼?」、「如何創造?」、「如何感知?」,高達不斷以電影創作來思考電影本質的問題,無論是六0年代的《輕蔑》(Le Mépris,1963)、七0年代《一切安好》(Tout va bien,1972)、八0年代《激情》(Passion,1982)、次年的《激情本事》(Scénario du film 'Passion')、橫跨十年創作的系列電影《電影史》(histoire(s) du cinéma,1985-1998)及兩千年後的《我們的音樂》(Notre musique,2004)與《高達:無以名狀》(Moments choisis des histoire(s) du cinéma,2004)以上這些作品是高達「明顯地」對電影、創作、歷史的反思與超越,然在高達其他大部分的作品中,相同的反身性痕跡也不時潛藏其中,刻意或是隱隱被提及。

關於高達及其反身性策略,在目前可看到有限的高達作品中,要見樹又見林地一一例證顯得十分困難,「見微知著」似乎也不大適用於高達電影,但研究其作品的「一小部分」還是有著相當大的樂趣,高達看似跳躍、亂無章法(這簡直污辱了高達電影中的高度結構),但透過文本分析仍可找出一條可能的脈絡。以下將試圖分析其以電影創作為題的兩部作品:《輕蔑》(LeMépris,1963),與歷經激進毛派時代、錄影時代後所創作的《激情》(Passion,1982),並援用影響高達電影最重要的兩個系統:文學,以及繪畫,藉此印證高達的「反身性策略」(reflexivity)。

《輕蔑》- 電影是沒有未來的發明

《輕蔑》描述一劇作家Paul(Michel Piccoli飾)及其妻Camille(Brigitte Bardot飾)原本圓滿的婚姻生活,因為電影《奧德賽》的拍攝,他們結識了美國製片人Jerry,然而Paul卻有意無意地想將妻子推向製片以牟取工作上的成就,Camille輕蔑Paul的行為,兩人感情因而崩毀,最後Camille和Jerry在一場車禍中喪生,Paul則離開《奧德賽》的拍攝現場,當尤里西斯遠望一大片蔚藍海洋時,《奧德賽》繼續拍攝,而《輕蔑》則隨著Paul的離去結束。

《奥德赛》是古希臘著名史詩,相傳為盲人荷馬所作,主要連結了《伊利亞特》的劇情,在特洛伊戰爭後,希臘軍歸鄉時因英雄尤里西斯激怒了海神尼普頓而遇船難,全軍覆沒。奧德賽因機智和勇敢逃過一劫,但仍找不到回家的路在大海裡漂流;他的妻子佩涅羅泊因不知尤里西斯的生死,面對著蠻橫的求婚者就只有苦等丈夫歸來。最後在諸神的幫忙下,經過十年漂流生活的尤里西斯終於回到家與他的妻子團聚,並殺死了求婚者。

回望創作《輕蔑》的當下:對古典電影反思極具嶄新意義的六0年代,在63年有兩部以電影拍攝過程為題的傑出作品,一是高達的《輕蔑》,以及費里尼的《八又二分之一》,《八》的電影核心在創作者靈感枯竭所產生的焦慮及想像,交織出一部沒有完成的影片。《八又二分之一》片名與電影內容無關,它所標示的只是一名電影作者在其創作歷程中的停滯狀態;《輕蔑》從頭到尾側重的,是互文性(intertextualite)的穿越、構成力量的衝突/斡旋,以及對電影工業的批判,高達以《奧德賽》的歷史詩意對應《輕蔑》現代夫妻的心理衝突,使之成為一部真正的後設電影(métafilm)[2]
      
在《輕蔑》的第一個鏡頭中,即開始了一個重要的自我指涉(Self-referentiality)敘述。拍攝小組正進行正式拍攝前的技術走位;高達的畫外音則旁述《輕蔑》演職員表,以聲音代替名字(文字),宣讀「本片被拍攝成Cinemascope寬銀幕立體聲電影」後,高達引援了米歇.穆赫雷(Michel Mourlet)-而非被誤植的安德烈巴贊-1950年代末期一篇題為《關於一個被忽略的藝術》文章中一段精煉名句:電影是一個「替代人們的觀視」,也是「慾望相符的世界」,透過攝製小組的現身,點出電影是虛幻、被建構的本質;而另一個反虛幻性的嘗試,是攝影師古塔(Raoul Coutard)將裝備有寬銀幕尺寸取鏡的攝影機,轉向觀眾。此刻,創作者與觀眾產生了連結,直視的攝影機彷彿知曉觀眾正在注視,此刻觀眾成為被攝主體,而攝影機則介於影片與作者之間,電影成為一個等待被互看與被審視的對象,更是一個開始自我反思其構成(歷史、故事、場面調度、聲音、景框與位置等)的反動主體[3]。

Raoul Coutard的寬銀幕攝影機,標誌著一種新奇觀電影的開始:六0年代,寬銀幕蔚為風潮,電影業者祭出極寬幅大銀幕(panavision,2.75:1)、特藝彩色底片(technicolor),試著與當時的新興媒體-電視,一較高下,在此高達以一種回歸默片的拍攝:單一鏡頭,以及固定不動的攝影機,對一個正在逝去的電影傳統表示哀悼。《輕蔑》中的Fritz Lang也嘆「寬銀幕電影,適合像蛇一樣的人、可怕的演員」。電影(好萊塢)的商業本質,使其成為一極欲爭寵的娛樂產品。而默片中最初的新奇、趣味、生活記錄(LumièreBrothers、Etitnne-Jules Marey)、實驗藝術(Fernand Léger / Dudley Murphy)逐漸退位。

第二場戲則是與第一鏡頭無情節關連的室內戲,在這組鏡頭中,Paul和Camille裸身躺在床上,調情挑逗的氣氛濃厚,當她問Paul愛她哪一部分的時候,在時間上未被中斷的連續鏡頭中,卻用濾鏡將鏡頭分隔成:紅、白、藍三種不同的視覺斷裂,藉此向觀眾丟出一個問號:什麼是剪接?影像是連續的,但視覺卻是不連續的(濾鏡的轉換),這是一個鏡頭,還是三個鏡頭?

《輕蔑》是高達第二部使用「紅、白、藍」的作品(第一部是61年的《女人就是女人》,後來在65年的《狂人皮埃洛》也曾運用),香港影評人舒琪認為這是一個頗為「惡作劇」的手法。是一種破壞男性窺視慾的小把戲,透過顏色的突然轉變,將碧姬芭杜的裸體對觀眾所引起的挑逗性降低,在充滿慾望的紅色後,暫時回到正常攝影色澤,其後又以藍色將「挑逗性」降至低點[1]。碧姬芭杜是法國當紅艷星,製片曾因她裸露的鏡頭不夠而要求高達補拍,但高達卻將Bardot的裸露鏡頭作思辨處理,轉化了單純窺視的可能,這幕單色鏡的「暗中破壞」,可謂體現到高達反商業化的一面。

第三場戲在電影城會面一段,因為Paul與Jerry語言不通,他們必須透過翻譯弗西斯卡(Giorgia Moll飾)才能溝通。不過弗西斯卡將英文翻成法文/義大利文/德文時是「誤翻」的,翻譯後可能和原意相近,也可能是完全曲解的如:「直到昨天我才成為這裡的國王」譯為「他拍了許多好電影」或「這裡有一些你所不知道的精彩事物」譯為「他發現聯合演出很適合你的劇本」另外,製片傑瑞也以相當劇場式的表演出場,並以奇特構圖:傑瑞在舞台上,而波爾和弗西斯卡則處在銀幕下緣,暗示著來自資本家的龐大勢力正是自主創作的危機之一。在此,高達以「誤翻」強調語言溝通的弔詭性,或許也同時質疑了跨國投資的電影製作,溝通只是一種願景,一種上對下的權力關係才是電影產製的真正運作模式。

在眾人進入試片室後開始放映《奧德賽》初剪,《奧德賽》蘊含著豐富的相互指涉意涵,而當中的典故與雕像,也成為貫穿《輕蔑》的重要象徵。高達特別找了德國自默片時期以降最偉大的導演佛瑞茲朗在《輕蔑》中扮演他自己:一名歷經默片、聲片、彩色片時期的創作者。原型和複製的問題從佛瑞茲朗身上產生辯證,在此處真實身分符合虛構角色(一名導演)然又不完全屬實(佛瑞茲朗在六0年代便停止創作,也從未拍攝過《奧德賽》);而接下來的雕像也帶出了原件/模型間無法區隔的問題。

在看毛片的過程中,高達將角色的觀看與《奧德賽》中的鏡頭作正反切,而一開始的七座雕像也介紹《奧德賽》史詩的主要人物:第一個鏡頭,是《奧德賽》主人翁尤里西斯、接著是保護者密涅瓦,下個鏡頭是波爾的解說,隨後是尤里西斯的死敵:海神尼普頓。在展示完七座雕像之後(最後一座是《奧德賽》的作者荷馬),我們看到了真人扮演的部分:一裸身女子在海中游泳的畫面,她是尤里西斯的妻子佩涅羅泊,鏡頭切到傑瑞大喜的表情,表示非常喜愛這個鏡頭,毛片最後結束在一組在攝影棚拍攝的鏡頭:站在紅色背景前的尤里西斯射箭,箭穿越站在黃背景前微笑的佩涅羅泊,最後是藍色背景,尤里西斯的箭射進了自己的喉嚨。

在這段毛片中,可看見對於原典《奧德賽》的兩種詮釋方式:一是雕像、二是真人演出。《奧德賽》是旅行文學的代表,在特洛伊戰爭結束後,尤里西斯花了十年的冒險和徬徨才回到了家,一方面是因為海神的阻擾,二來則是他懷疑妻子不忠貞。然而實際上佩涅羅泊癡心地等了丈夫十年,這把箭或許能解讀為尤里西斯對自己的懲處。對照《輕蔑》的兩人在影片最終分手,卻引發了Camille的死亡,孰不是一種懲罰?

映後Jerry大怒將膠卷摔的滿地,質疑「這和劇本不同。」佛瑞茲朗回道:「因為劇本裡寫的是文字,而銀幕上出現的是畫面」,放映室內顯得氣氛緊張,而各人物及所代表的角色:流亡美國的德國導演佛瑞茲朗,對抗代表資本主義霸道一方的Jerry、劇作家Paul和美麗妻子Camille在創作與生活中喘息,而他們不停地為「電影」爭論未休,是商業、是藝術,是實現自我、是資本積累,是屬於作者、是回歸工業…在以義大利文銘刻著盧米埃兄弟名言:「電影是沒有未來的發明」的試片室中,Jerry的丟擲與開支票顯得粗俗且諷刺。最後,郎以賀德林(Friedrich Holderlin, 1770-1843)《詩人的號召》的詩:「直到上帝不再幫他時,人才可真正面對恐懼和孤獨」作為放映室一幕的結束,而弗西斯卡在翻譯詩句時完全無誤(詩被視為人類共通的語言?),以詩句延伸解讀為視作者為上帝,提出了「作者不在,所以…」的反思。

走出試片室後,Camille到電影城找Paul,而傑瑞也開著他的紅色跑車到電影城外,波爾以「不拒絕」的方式強迫卡彌坐上傑瑞的車;此時電影城外頭所貼的海報是高達62年的電影《賴活》(Vivre sa vie)安娜卡麗娜(Anna Karina)所飾演的Nana阻街一幕,《賴活》以電影的十二幕劇表現Nana為愛奉獻,最後死亡的短暫人生,在此也預示了卡彌最終步向死亡的命運。順帶一提,牆上所貼的海報都是六0年代初期的電影,如霍克斯的冒險電影《哈特利》(Hatari,1962)、羅賽里尼《被俘的下士》(Vanina Vanini,1961)、希區考克《驚魂記》(Psycho,1960)等。

當Camille坐上Jerry的車離開後,《輕蔑》的主旋律響起,Paul則在後面跑著,路上遇弗西斯卡問「他們要開到哪去?」此時,突然地插入一個非敘事內的鏡頭:尼普頓海神,這是剛才在放映室中《奧德賽》的鏡頭,在此應是種「標記」作用-從此處開始,接下來的影段進入了一種以鏡頭作為象徵及高度辯證的結構。

Paul遲了半小時才抵達傑瑞的花園,此時Camille不悅地責怪他讓她與傑瑞單獨相處。在Camille起身拒絕聽Paul辯解時,高達以六個在情節上不相連(甚至是文本外)的短促鏡頭,作為Camille的回憶;而Paul試著討好Camille但被冷淡回應後,也以六個短促鏡頭,與先前卡彌的蒙太奇段落作一回應。這兩段蒙太奇,成為一衝突摘要性的重組。Camille是女性的:一種情感的斷裂,而Paul則是男性的(鏡頭以波爾和傑瑞為主),代表著一種新關係(變質)的開始。Paul隨後進入室內,向弗西斯卡調情時被卡彌撞見,兩人情感在此時第一次遭逢瓦解。隨後,兩人準備離開,走出花園後Camille向Paul抱怨不喜歡Jerry的言行,Paul卻無動於衷,下一個鏡頭出現的,是密涅瓦(保護者)的雕像,以此反諷了波爾失去保護妻子的義務

兩人在離開傑瑞的花園後,便沒有再出現《奧德賽》毛片中的任何鏡頭,直到Paul與Camille一次關鍵性的決裂:在《奧德賽》拍攝現場時Paul迫Camille與Jerry出海,又再一次出現尼普頓海神的雕像,但這次保護者密涅瓦卻沒有出現,因Camille已徹底輕蔑Paul,怨他「無法再保護她任何東西」,而最後Camille也像佩涅羅泊一樣,裸身跳入海中,像條美人魚般游走;在一次Paul與佛瑞茲朗的對話中,他曾認為《奧德賽》中,尤里西斯不回家是因為他知道妻子已不再愛他,而佛瑞茲朗認為佩涅羅泊輕蔑尤里西斯,故尤里西斯重新得到她的愛的方式,就是謀殺她的求婚者,但是死亡並不能解決問題。正如同《輕蔑》的最後,Jerry和Camille在令人錯愕的情況下結束生命,徒留「再見了」及「保重」的字卡向波爾告別,荷馬的《奧德賽》以悲劇作結(尤里西斯晚年出航失蹤),而高達的《輕蔑》則是一現實/情感走向分崩解離的過程。

若在高達的創作年表上劃一條分界線,應可劃在1967年《週末》之前,此時期的作品多半是對傳統類型或電影拍攝概念的嘲諷或實驗,有較為明確/略顯鬆散的敘事結構,偶爾玩玩高達的「小把戲」例如跳接、無關聯的剪接、突然靜音。然而像是《輕蔑》如此嚴謹地引經據典,似乎是高達早期作品中較難得一見的特例。

全文網址 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/18763749

備註:
1. Peter Wollen:Counter Cinema 反電影vs.主流電影
1. 敘事的不透明性 vs. 敘事的透明性:即敘事的系統性瓦解
2. 疏離(estrangement) vs. 認同(identification)
3. 再現(representation) vs. 透明(transparency)
4. 多重敘事涵 vs. 單一敘事涵
5. 開放 vs. 封閉:一種開放的互文領域,相對於封閉-一種統一的、作者的眼光
6. 反娛樂 vs. 娛樂:電影經驗被認為是一種集體生產/消費
7. 真實,相對於虛構:暴露劇情片中的神秘化[1]
彙整自Robert Stam,《電影理論解讀》布萊希特的出現,P.204-205,遠流,2002,台北
2.3 孫松榮,《這座電影出沒的城市-高達的「反身性」策略》,Fa電影欣賞 No.132,P.9

補充第一個鏡頭:
Frame Sound / Narrative

1-1 固定靜位
演員從畫面深處走向鏡頭
《輕蔑》正在進行技術走位
        高達的畫外音旁述《輕蔑》演職員名字與拍攝背景

1-1 攝影師Raoul Coutard將片中攝影機對準高達的鏡頭(透過鏡頭直視觀眾)
        引述巴贊的話(刻意錯誤引用):
電影取代了我們的注視,取代了我們願望更融合的世界。而《輕蔑》 說的就是這樣一個故事。
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