怪谈物语:从沟口健二到中川信夫(一)

东遇西
2008-08-15 看过

在大师放映会上看完《雨月物语》,脑中第一个浮现的词语是“现实主义”,后来就有了这个名词——“现实主义怪谈”,用于概括同类型的这些电影,当然现在只有我一个人用它。表面上,现实主义与怪谈,这两者应该是一组对立的事物,但在大师们的叙事立场上来看,现实主义是求真,怪谈虽说是虚构故事,但叙述的目的还是为了求真,至少在逻辑上要制造无懈可击的真,由此看来,两者其实颇多融合之处,但能调和二者合而为一,惟有沟口健二这类大师才能信手拈来。他们总能在看似对立的事物之间寻找到平衡点,使之被同一容器所纳。对应在《雨月物语》之中,那些渗透着日常生活气息的现实场景与那些充满幽玄之美的怪谈场景,虽然在技术层面以及表现手法上(舞美、灯光、表演、配乐等)有着全然不同的氛围以及基调,但沟口健二的处理方法却有效模糊了两者在表意上的界限:他把现实场景唯美化——以传统绢轴画的绘画手法来记录;同时把超现实场景舞台化——以能剧的风格来化虚为实,从而使相互排斥的事物最终被“美”调和起来,人物得以在虚实之间自由出入。

所谓现实主义,其中自然少不了批判成分。在《雨月物语》之中,直接可见的就是对战争的批判。故事一开始,就以源十郎之妻宮木道出的“战争让人完全变了”一句作为起点;其后就是被战争撩拨出野心后两个男人的黄粱一梦以及梦碎,其间包含了三个女人的悲惨命运;最后再一次通过藤兵卫之妻阿浜道出“战争用野心让我们发狂”的批判主题,并以藤兵卫丢盔弃矛的行为表达了普通人的厌战心声,这是极其直白的现实主义,毫不伪饰。结合制作《雨月物语》的当代背景,隐约包含了战后日本民众对二战日本军国主义的反感及批判。再回到《雨月物语》故事里所讲述的16世纪日本战国时代,情节藉由对女性悲惨命运的刻画批判了当时的社会制度,呈现造成这种境况的根源在于男权社会。这一思想也具有强烈的现实色彩,代表了沟口健二对过去以及现在的审视、在整体上对日本社会结构的批判。在这种批判之下,沟口健二含混地提出了解决问题的方法,即禁欲以及对家庭、田园的回归。这种思考显然是个人化的,内里存在较多的理想与浪漫色彩,部分甚至是消极的(一部分源于沟口健二面对自身在战时与战后创作思想转变时的一种被动)。

在表层的批判之下,现在我们尝试着更进一层,去触摸沟口健二的深层所思。在对男权社会的调侃里,意外的,我们发现沟口健二镜头下并没有把男性处理成单一及平面化的形象。对于故事中两个被欲望及野心驱动的男人来说,战争所带来的动荡只是一个契机。之所以轻易就被打动或者被欲望驱使,归根结底在于贫穷所带来的困境。这种压抑是社会性的,它产生于男性地位、社会责任与能力、现状之间的落差;即首先源于男权社会舆论对男性的普遍期望,同时源于家庭中妻子对丈夫的期望。对于藤兵卫而言,压力的极大部分来自家庭,作为男性承担的角色不足以致妻子(女性)处于强势导致压抑,并因而扩大到社会,这在妻子阿浜对他的武士梦的嘲讽中清楚可见,显而易见的是这一现象不是一时的,而是长期的。对于源十郎来说,他的社会角色更加重要,不仅为夫也为父,因此他有着更强烈的责任感也更加努力,但动荡的现状却一直限制着他,以致压力重重。在这种现状里,男人们主动寻求改变,尝试着成为更合格的社会角色的努力,就变得正当而合理。由此我们发现,《雨月物语》在对男权社会的指喻中,男性并没有处于被批判的地位。

继续深入源十郎的世界,在作为社会体系中一员以外,他的压抑还有更深一层的指喻。在与若狭相遇后,这种深层的压抑,即一个艺术家在现实社会中所遭遇的压抑暴露无遗——其一是规范的体制对艺术家自由天性的压抑,社会体制要求他承担责任,作为体制里一员承担为夫为父的家庭责任,这种体制所赋予的角色、道德感显然压抑了他作为艺术家的某些天性,限制了他对爱与美的自由追求;另一压抑则是艺术家呕心沥血但不被理解、认同的创作,这里显然可以视为沟口健二作为创作者的一种自况。源十郎爱着妻子宫木,但宫木却无法理解他作为艺术家的那种狂热的艺术激情;同时他的艺术天分也被社会、群体所忽视。即体制承认他作为男性、丈夫、父亲的社会角色,却忽视了他作为为艺术家的身份。只有在与若狭的相处中,他的艺术天分才得到承认,同时集合了天分、激情与疯狂的艺术结晶才焕发出无以伦比的美,这种知遇、知己、知音使他得以挣脱道德束缚,逃避社会规范赋予他的现实压力,在一个虚幻的空间里彻底感受自由与放纵。

在这一非现实的空间里,源十郎与若狭这一段幽玄怪谈,现实意义更像是男人的一个白日梦。与之对应的,庸碌的藤兵卫意外得到敌军大将军的头颅并得以衣锦还乡一节,显然也是男人的一个白日梦。这两者一虚一实,但同属于梦的范畴,而梦的这种虚实交织,也是故事得以调和现实与超现实的一个重要原因。比较这两个梦,一个是虚幻而唯美,一个则是充满巧合的现实喜剧,对应的则是源十郎与藤兵卫各自不同的身份,源十郎作为艺术家,他的白日梦容易发展成为唯美的悲剧,而藤兵卫身上所具备的小人物特征、幽默色彩决定他的梦以巧合、夸张为主,最后的结局则更戏剧化。当两人由梦中醒来,梦境与现实衔接,源十郎的故事自然地发展成为悲剧,藤兵卫的故事则发展成为一个带有反讽色彩的喜剧。这里所表达的意义,首先梦作为被压抑的本能成为现实的延伸,当梦醒后现实又成为梦的延伸,这样,过去、现在和未来就联系在一起了,《雨月物语》中的“物语”与“怪谈”之间就没有了物理意义上的时空隔阂,只是现实的不同反映,这就得以构成“现实主义怪谈”。

这种现实蕴含的意义何在呢?由弗洛伊德的理论看,白日梦之所以出现,是现实生活中无法满足的欲望的一种实现。这种无法满足的欲望,体现在《雨月物语》中,是生活在体制中的两个男人在家庭结构失衡的状态下产生的,是无法在家庭内由另一半身上所得到或者实现的欲望,这也可以视作男性内心孤独感的一种外化。在藤兵卫的家庭中,由于他无法扮演好自己的角色,所以妻子处于强势地位,他对妻子多半是言听计从,这样他所承受的压力就无法得到妻子的认同,于是他转而向外界寻找,试图通过社会地位的提升来扭转在家庭中的弱势地位,这就是膨胀的武士梦,并非他不爱自己的妻子。在源十郎的家庭中,他相对处于强势地位,并很好的扮演着自己作为丈夫和父亲的角色,但他被埋没的艺术家这一层面,却永远不会被妻子发现并赞美,这也是他即使具备强烈的责任感、道德感还是被女鬼诱惑的原因。这种种契机,都可以理解为家庭中性别地位的一种失衡、男性与女性缺乏心灵层面的交流以及沟通所至。

这些问题最后显然会得到解决。但沟口健二之所以是消极的,是因为在两性的这场战争中,他把回归家庭视为唯一的出路,把家庭视为男女关系永远的归宿。故事最后,他用一种折衷的办法使两个家庭重新组合。阿浜被士兵强奸,丧失贞节,这样她在家庭内的地位无形中被弱化了,这样即使藤兵卫放弃武士身份,家庭中的两性结构也能够得到平衡。对于源十郎来说,他的回归则是社会规范的维护者——游方僧将这个脱轨者重新纳入体制之中,这样他带着对家庭、妻子的愧疚接受了回归家庭的结局。站在男性的立场上,这两个男人自我实现的努力、试图摆脱体制束缚的挣扎,最后都以失败告终,成为黄粱一梦。相对于女性重归家庭、期待男性也重归家庭的主动的立场与愿望,即使她们承受了许多的伤痛,甚至付出生命作为代价,但结局却得偿所愿。与之比较,被动下回归家庭的男人们却承受着双倍的疼痛。《雨月物语》当然是女性的悲剧,但男性所承受的悲痛事实上却来得更加幽远。

由故事里这种两性悲剧来审视沟口健二的“女性意识”,可以发现它并非通常所谓的、绝对意义上的“女性意识”,至少在本片中不应作如是观。沟口健二在《雨月物语》中表达的女性意识,是一种总括的、日本男性与女性共有的心理,是日本人以女性形象作为自我表征的一种整体体现。河合隼雄在《日本人的传说与心灵》一书里,通过对流传在日本的一些古老传说所进行的精神分析,精准的总结出这种日本男权社会表象下的深层心理结构——“日本人的自我不是打退怪物之后赢得美人心的英雄,而是经历过忍耐和生存考验之后,转变成为非常积极的女性,为那些不了解宝物价值的男性充当智慧的明灯,这样的形象才是最适合日本人的自我形象。” 这种“女性意识”观,某种意义上是以反女权意识为基础的。前面所说的沟口健二的消极观念——把回归家庭即婚姻视为这种男权体制下解决男性与女性冲突的唯一出路,正是这种日本社会独有的“女性意识”中依赖性、相对性(男权社会)特征的体现。同时我们也可以发现,《雨月物语》所蕴含的情感力量,正是源于这类故事里所表达的“怜悯美”;必须强调的是,这种“怜悯美”并非单向的。
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雨月物语

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