魏晓波评《铁路沿线》：隐喻
1．
有两部非常相似的纪录片，杜海滨的《铁路沿线》和赵大勇的《南京路》。前者拍摄的是宝鸡火车站铁路沿线的一群流浪人，他们靠捡垃圾为生，彼此之间有着错综复杂的关系，虽然穷困潦倒但还是坚强的活着。后者拍摄的是上海南京路上的一群流浪人，他们活动在这条繁华街道的角落里，捡垃圾，收废品，小偷小摸，卖唱，每个人都在忙碌着和逃避着自己的生活。
《铁路沿线》对这一群人的纪录视角基本上是平的。例如有这样一个很典型的镜头，这个镜头可能会使不少人觉得讨厌，在一般的电视片中更不可能出现这样的镜头：一个小孩在铁路边讲自己的身世，讲他的父母离婚，母亲被卖到安徽，他也到了安徽，然后又逃出来……讲了很长时间，大约有八九分钟。这是突然来了一辆火车，从小孩的身后经过。巨大的噪音让访谈无法进行。作者没有停止拍摄，仍然开着机子，慢慢的等火车经过，因为小孩还有话没说完。小孩在噪音中不安的张望，镜头也慢慢的上摇，摇到纵横着电线的天空，火车经过后镜头又慢慢的摇下。听人把话说完是对人的一种最起码的尊重。当然，这样的片子不可能没有猎奇，毕竟杜海滨和他们的生活还是有很大的差别。
《南京路》的前面大部分镜头基本也是说了这群流浪人的生活，但是最后一个段落的剪辑有些出乎人的预料。赵大勇似乎并没有满足直接拍摄现实生活，而是通过剪辑，对生活增添了一些解释。影片最后把线索集中在一个叫做黑皮的人的身上，他在南京路收破烂，偶尔偷点电线之类，几次进派出所，每次出来后精神都有些不正常，最后竟然疯了。在大街上，打滚，跳舞，他来到一块大屏幕下，屏幕上放映的是《大闹天宫》，孙猴子被玉皇大帝制服了。其实《铁路沿线》中也有类似的一幕，那个四川人也疯了，到处跳霹雳舞，但是影片中没有影象展现。《南京路》的结尾使得整部影片充满了福柯式的悲观和对社会控制的隐喻。因为这样的纪录片并不能改变被纪录的人的生活，说白了是这样的，所以没必要把自己装成什么救世主，倒不如做个实在的纪录片作者。拍纪录片就是拍纪录片，没必要说自己有什么高尚情怀，这些都是可以伪造的，说白了还是在拍纪录片。所以，把片子拍好似乎才是首要的。
2．
中国从来都不缺少解码高手，不少学者对影片的解读深度之深让人瞠目结舌。搞文学的用文学理论解读电影，搞美术的用美术理论解读电影，搞法律的用法律理论解读电影，搞社会学的用社会学理论解读电影，于是电影成了综合艺术，却很少人从最基本的影象和声音来说电影。为什么电影不能是一门独立的艺术呢？电影艺术！
前面所说的隐喻也是基于影象和剪辑的。事实上从电影诞生之初，制作者们就没有仅仅满足于展现现实。卢米埃尔拍了火车进站，工人下班之后，觉得这样拍没意思，然后拍了一部水浇园丁，在这部片子中，他开始篡改现实的客观性，使影片呈现一定的故事性和内涵。当然，他那时候还没有发现剪辑的魅力。后来爱森斯坦则把剪辑玩的炉火纯青，使得影片呈现一种复调。上世纪三十年代，格里尔逊发起的纪录片运动也被题献为“现实的创造性处理手法”……正是由于这些创造，纪录片的艺术性才渐渐呈现。
3．
隐喻的产生是与人的心理补偿分不开的。巧妙的剪辑激发了人的心理补偿活动。弗洛伊德认为，人的某些欲望在人苏醒状态时，因为受着监督的压抑作用，并不能自由的呈现出来。当睡眠时，欲望便跑到意识的世界，但是还是要瞒过监督的眼睛，所以不得不作出种种改装。这种改装便是梦的显在内容，潜伏着的无意识的心理欲望，正是梦的思想。所以他认为，梦是意愿的达成。而这种改装，便是象征，隐喻。
说白了，电影不也是个大梦吗？纪录片当然也是，只不过被打扮的面目全非。一部好的纪录片说到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写。
电影史上从来都不缺乏隐喻的例子。《四百下》，《美国往事》的最后一个镜头被人不断的回忆和“致敬”。在纪录片领域，也从来不缺乏隐喻。《南京路》算是一部。以前的《英与白》也算是一部。《男人》片尾一条莫名其妙的奄奄一息的死老鼠让我为自己的鼠命感慨了很久。甚至有些纪录片的成功之处就是在隐喻。例如王我的《热闹》，这部片子开始是一些街头场景，后来是申奥成功的场景（我给一位所谓的专业人士看此片，他说“怎么全是空镜啊”），但结尾的镜头给了人惊心动魄的联想。
纪录片的可能性是无限的。任何试图用理论和成见规范纪录片创作的举动都是幼稚和荒谬的。追求真实和客观并不是纪录片的唯一道路，仅仅追求真实和客观狗都可以做到。吴文光不是说他看过一个外国狗拍的纪录片嘛，狗脖子上挂着摄象机到处跑。
魏晓波
2007-10-11于长沙扫把塘
有两部非常相似的纪录片，杜海滨的《铁路沿线》和赵大勇的《南京路》。前者拍摄的是宝鸡火车站铁路沿线的一群流浪人，他们靠捡垃圾为生，彼此之间有着错综复杂的关系，虽然穷困潦倒但还是坚强的活着。后者拍摄的是上海南京路上的一群流浪人，他们活动在这条繁华街道的角落里，捡垃圾，收废品，小偷小摸，卖唱，每个人都在忙碌着和逃避着自己的生活。
《铁路沿线》对这一群人的纪录视角基本上是平的。例如有这样一个很典型的镜头，这个镜头可能会使不少人觉得讨厌，在一般的电视片中更不可能出现这样的镜头：一个小孩在铁路边讲自己的身世，讲他的父母离婚，母亲被卖到安徽，他也到了安徽，然后又逃出来……讲了很长时间，大约有八九分钟。这是突然来了一辆火车，从小孩的身后经过。巨大的噪音让访谈无法进行。作者没有停止拍摄，仍然开着机子，慢慢的等火车经过，因为小孩还有话没说完。小孩在噪音中不安的张望，镜头也慢慢的上摇，摇到纵横着电线的天空，火车经过后镜头又慢慢的摇下。听人把话说完是对人的一种最起码的尊重。当然，这样的片子不可能没有猎奇，毕竟杜海滨和他们的生活还是有很大的差别。
《南京路》的前面大部分镜头基本也是说了这群流浪人的生活，但是最后一个段落的剪辑有些出乎人的预料。赵大勇似乎并没有满足直接拍摄现实生活，而是通过剪辑，对生活增添了一些解释。影片最后把线索集中在一个叫做黑皮的人的身上，他在南京路收破烂，偶尔偷点电线之类，几次进派出所，每次出来后精神都有些不正常，最后竟然疯了。在大街上，打滚，跳舞，他来到一块大屏幕下，屏幕上放映的是《大闹天宫》，孙猴子被玉皇大帝制服了。其实《铁路沿线》中也有类似的一幕，那个四川人也疯了，到处跳霹雳舞，但是影片中没有影象展现。《南京路》的结尾使得整部影片充满了福柯式的悲观和对社会控制的隐喻。因为这样的纪录片并不能改变被纪录的人的生活，说白了是这样的，所以没必要把自己装成什么救世主，倒不如做个实在的纪录片作者。拍纪录片就是拍纪录片，没必要说自己有什么高尚情怀，这些都是可以伪造的，说白了还是在拍纪录片。所以，把片子拍好似乎才是首要的。
2．
中国从来都不缺少解码高手，不少学者对影片的解读深度之深让人瞠目结舌。搞文学的用文学理论解读电影，搞美术的用美术理论解读电影，搞法律的用法律理论解读电影，搞社会学的用社会学理论解读电影，于是电影成了综合艺术，却很少人从最基本的影象和声音来说电影。为什么电影不能是一门独立的艺术呢？电影艺术！
前面所说的隐喻也是基于影象和剪辑的。事实上从电影诞生之初，制作者们就没有仅仅满足于展现现实。卢米埃尔拍了火车进站，工人下班之后，觉得这样拍没意思，然后拍了一部水浇园丁，在这部片子中，他开始篡改现实的客观性，使影片呈现一定的故事性和内涵。当然，他那时候还没有发现剪辑的魅力。后来爱森斯坦则把剪辑玩的炉火纯青，使得影片呈现一种复调。上世纪三十年代，格里尔逊发起的纪录片运动也被题献为“现实的创造性处理手法”……正是由于这些创造，纪录片的艺术性才渐渐呈现。
3．
隐喻的产生是与人的心理补偿分不开的。巧妙的剪辑激发了人的心理补偿活动。弗洛伊德认为，人的某些欲望在人苏醒状态时，因为受着监督的压抑作用，并不能自由的呈现出来。当睡眠时，欲望便跑到意识的世界，但是还是要瞒过监督的眼睛，所以不得不作出种种改装。这种改装便是梦的显在内容，潜伏着的无意识的心理欲望，正是梦的思想。所以他认为，梦是意愿的达成。而这种改装，便是象征，隐喻。
说白了，电影不也是个大梦吗？纪录片当然也是，只不过被打扮的面目全非。一部好的纪录片说到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写。
电影史上从来都不缺乏隐喻的例子。《四百下》，《美国往事》的最后一个镜头被人不断的回忆和“致敬”。在纪录片领域，也从来不缺乏隐喻。《南京路》算是一部。以前的《英与白》也算是一部。《男人》片尾一条莫名其妙的奄奄一息的死老鼠让我为自己的鼠命感慨了很久。甚至有些纪录片的成功之处就是在隐喻。例如王我的《热闹》，这部片子开始是一些街头场景，后来是申奥成功的场景（我给一位所谓的专业人士看此片，他说“怎么全是空镜啊”），但结尾的镜头给了人惊心动魄的联想。
纪录片的可能性是无限的。任何试图用理论和成见规范纪录片创作的举动都是幼稚和荒谬的。追求真实和客观并不是纪录片的唯一道路，仅仅追求真实和客观狗都可以做到。吴文光不是说他看过一个外国狗拍的纪录片嘛，狗脖子上挂着摄象机到处跑。
魏晓波
2007-10-11于长沙扫把塘
这篇影评有剧透
