我们的生活是不是“概念”?

九只苍蝇撞墙
2008-03-14 看过
片子放完以后的讨论中,一个老外向导演杜海滨提了这样一个问题(大意):“片子里无论是对伞厂工人的描述,还是对部队新兵的描述,都没超出我的所见。换句话说,几年前在法国的工厂里还存在着比片子里展现的恶劣的多的工作条件,我在法国军队里所见到的上级对下级的羞辱和欺凌也远比片子里要严重的多。那么,请问,你这个片子的原创性在哪儿呢?”
我觉得即使是站在再客观的立场上,也不能不本能的感觉到这是一个极其“霸道”的提问。有意思的是,下面一个提问观众拿起话筒,反驳前一个人的意见(大意):“我不同意现在法国的工厂里有比这个更恶劣的工作条件,事实上可能是在五十年代以前有过,但现在法国工人的工作条件早就改善和保障了……所以,我祝贺你,导演先生,你拍了一部特别好的电影。”

电影散场以后,我反复琢磨这两段对话,无论是正方还是反方实际上都让我觉得浑身别扭,关键是,这些人,这些坐在距离中国九千公里以外的电影院里的法国人,他们究竟是想在一部关于中国的电影里找到点儿什么呢?

我再仔细想下去,一个不得不琢磨的问题是,他们究竟在银幕上看到了一个什么样的中国和中国人,或者说再深一步,我们是在以一种什么样的方式在外国的银幕上描述着中国和中国人?

去年我特别喜欢的一部纪录片《阿拉拉山的女兵》的导演法国人Erwann Briand曾经在他的访谈里说了一段我认为极其有水平的话:“我们都满足于看CNN电视新闻里那些哭号的脸,脏乎乎的衣服,或者残肢断臂,被摧毁的城市,然后我们就觉得这就够了,足够我们做出判断了。但要知道这些在电视上的脸孔,他们不是空空的符号,他们每个人都有自己的大脑,每个人都有自己的情感和思维,不站在他们的身边,参与他们的生活,分享他们的命运,你怎么能知道他们是怎么样的呢? "

我可以想象在电视媒体和平面媒体的轮番轰炸下,不少的老外确实是带着一个充满符号感的概念化印象来到电影院里看银幕上的中国的。但是我想电影不只是媒体,它的任务不只是在观众的大脑里画符,告诉他们这玩意儿是什么而已,它更应该做到的是告诉大家这玩意儿是怎样的?它为什么会这样?换句话说,这不是一个构建符号和概念的过程,而恰恰相反,是一个用情感,情绪和真实感受溶解概念的过程,正如Erwann Briand所说的:站在他们的身边,参与他们的生活,分享他们的命运。

现在回到《伞》,我希望弄明白的问题现在变成了“为很么看完这部片子的人会有这样的感想?”无论是最原始的要把当代中国社会的工农商学兵包含进一部片子的构想,还是用雨伞这个实物贯穿全片的主导思想,抑或是如杜海滨所解释的要纪录农民和他们的子弟所面临的困境,这都是一个个的宏观的概念,是一个片子初始启动的动机。但当纪录片的拍摄真正开始以后,是像做枕头一样,往缝好的布套里不断塞各种棉花以期让枕头成为一个枕头,也就是说概念被不断的完整的证明和论证,还是反过来,让概念逐渐消融在活生生的人与社会之中?

差不多十年前,我看了杜海滨的《铁路沿线》,我要说这么多年来,我看过的这许多所谓的中国DV地下电影中,《铁路沿线》给我留下了最深的印象。按照一些激进的“逻辑”,这又是一部暴露“丑陋中国”的片子,但仔细看下去,你会发现那个年代的杜海滨以一种令人钦佩的勇气和耐心深入了他所描述的这个群体之中。在他的帮助下,几个主要人物突破了他们所附带的那个“乞丐”的符号,展现了人本应该具有的复杂感受和情感,正是这个最关键的东西溶解了“概念”,让《铁路沿线》回归成为一部电影,通篇渗透着“人”的因素,而不只是一个电视报道或者是杂志上的记者采访。

但是当我在观看《伞》的过程中,我实际上是很失望的发现杜海滨几乎是退回到了起点:他重新开始了一场规模巨大的在银幕上构筑概念的电影活动。尽管构思很完整独到,画面拍摄的很精致,剪辑因为侯麦的剪辑师Mary Stephen的参与而变得非常准确简洁流畅,但我们看到的依然是一个浮光掠影的图景,一个大概念下的连续图解说明。在一个有限的电影的容量内,它运动的规模跨度是如此的庞大,以至于我们看到的只能是一些交错而来被完美描述的“概念”而已,这些匆匆闪过的数百张脸孔和城市农村的图景,真的变成了Erwann Briand所说的“空空的符号”。

如此下来,也确实不能责备观后的老外提出的看法。在一个被导演通过电影证明为正确的“概念”面前,我想观众肯定有权通过自己的理智常识来判断这个“概念”是否符合他的逻辑。或者,他们也有权直接陷入一个无聊的比较谁的“概念”“更苦更恶劣”的竞赛当中,一个不够“苦”的“概念”显然不会满足猎奇心理,一个“足够苦”的“概念”当然会被封为暂时的冠军得到赞赏。这一切的前提是,我们没能在银幕上看到能够“溶解”概念,让概念被遗忘的东西──那些组成中国人的肌体,组成我们大脑的内在爱恨情感与感受。而我相信,正是这个东西,它是能够感染一切,融化偏见与执傲的。

关于如何制作纪录片的方法,我觉得实际上是特别有争议的。到底是题材的预设重要,还是我们遇到的真实更重要?这个答案我自己是在我最喜欢的纪录片大师Frederick Wiseman的片子中找到的:Wiseman的所有片子都是从一个大概念出发,警察,军人,医院,学校,社会福利机构,屠宰场,但他没有一部电影停留在这些大概念上,或者仅仅满足于修补概念让它完整。在他的片子里我看到的是活人,他们情感的丰富程度足够让观众甩开偏见把他们牢牢的压在椅子上。在《Near Death》里,片尾两个医生针锋相对的激烈辩论,让我看到的是实实在在的两个真人对于“生与死”这个庞大问题的价值观的完全对立,把我带入的是一个对真切的人类不同精神生活群体的认识;在我百看不厌的《Welfare》里,他不可思议的抓住了这么多人物的形象,这些形象所表露出来的迥异情感,我已经绝对不能用一个“悲惨”的大帽子扣在所有人的头上,因为他们每个人的遭遇都是个人化的,都是特殊的,没有一个抽象的概念能囊括这一切……

在《伞》里,杜海滨有这样的机会么?我要说绝对有而且不只一个。起码就我看到的最后一个部分,那个关于农民的描述,短短的十几分钟,那个情感的真实就源源不断的流淌出来。导演本人在现场也说到他觉得这个部分的迥异,觉得似乎与前四个部分并不搭配,似乎有点失去了他所要强调的“客观”。但我反而觉得“客观”不等同于“冷漠”,拍摄视角的“客观”不等同于被拍摄人物情感被删节而变为“麻木”。我实在是想追随这个年老的农民,能看到他生活的一切,看到他情感随着生活的变化而变化,而不是目前这样的蜻蜓点水。这是不是会偏离片子本身既定的主题呢?我无法回答,但我相信它有可能展现部分的中国的真实,不但是物质上的也是情感上的。

可能我这么说有点站着说话不腰疼了,因为我猜想在拍摄之外,杜海滨肯定会遇到很多更现实的问题。比如说一个题材它在中国当下的制度体系下拍摄可行性的问题,制作的时间和资金的问题,题材的选择和影片将来的出路之间的关系问题:一个在国内和国外都无法获得关注的题材,在很多情况下可能甚至没必要去实现它,电影人不能也不应该变成自说自话的人。拍摄出了一个片子,有了关于它的交流总比没有要强,这同样也是重要的因素。

但从一个纯观众的角度来说,我可能还是想重复:我所经历的生活,特别是中国人的生活,它是活生生的,而绝对不只是一个被图解的扁平概念而已。
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