失败的旅行车

给艾德林的诗
2021-01-04 看过
提示:这篇影评可能有剧透

现代性与导演意志

从文本上来说,电影浅白的表面故事上缺少一个看似需要真切解决的问题,诚然内里需要解决的问题是绝对存在的,不过其解决方法却并不在在电影之中,甚至不是在电影内部那个资产主义世界的环境语境,或者电影外部的整个全世界资本主义语境。

回顾故事的肇始,是源自于全球化和08年金融危机对美国制造业的切实打击,恩派尔(Empire)小镇无疑属于那种中美都存在的、典型的围绕着某巨头公司(电影里为美国石棉公司(USG))建立起来的卫星小镇,当因为在第三世界及地区找到了更廉价的劳动力资源,又加之08次贷危机后萎靡的房地产市场对石膏板的需求骤降时,势必就会导致成本战略上关闭国内的高成本公司为最优解。这当然也是一个在现今物质交换的全球场域内,从生机盎然的小且封闭到标准机械的大而现代变迁下,个体与小组织必然遭遇的时代之殇,一种现代性难以磨灭的伤痕。

落实到主角芬恩个人身上,除了赖以生存的工作,与优渥的中产生活一同解体消亡外,还有她丈夫的早逝,这意味着最亲近的人彼此间建立的,细致入微的手牵手共同体的瓦解。这种带着天然抗拒现代性基因,原生的私利式纽带,可以带给每个人以充分的满足和充实,在生活一定会向前推进且磕磕绊绊的维度,也是可以抵御外界伤害强有力的防护之盾。

这在《无依之地》的结构安排上顺理成章地就勾连起了失业、失产与现代小家庭解体的关系,孑然一身是家庭无法再作为一个人支柱的小结果,也就顺应与社会大社群到栖息地小镇的消逝,关联起以小见大的隐喻,隐喻只要建立起来,势必是要先经历抽象化与标准化。实在感因为概念封闭逐渐萎靡,也在其支撑起退缩为想象共同体又再次落实到具体而微的个人时而再次出现,此时,那个被大环境掩盖的实在问题才会真正出现:既然已经趋近原子化的二人家庭因为不可抗拒的自然外力与人为外力而解体,单独剩下的芬恩会怎样面对生活的问题?

赵婷在故事中给出的“答案”显然是半永久地背弃现代人类文明。当你看到芬恩开着旅行车在美国逛游了大半圈,再次回到恩派尔小镇,向曾经的厂房、办公室、房子等等道别,并再次上路的时候,相信你情绪上的仿佛感同身受与生理上的泪眼婆娑,就会使你情感上忘记之前那个实在的问题其实还有待解决。结局在情绪的字面意思上是升华和完成对丈夫的悼亡和对过去生活形式的悼亡,这看似解决了一切矛盾,但它实际上只是在回避解决之前的实在问题。毕竟当芬恩再次回到恩派尔小镇道别的时候,这一动作就已经因为重复而分裂了,因为在开篇就是芬恩道别恩派尔小镇踏上了流浪的旅途,这必然会引起疑问:如果第二次道别解决了问题矛盾,为什么第一次道别就不能解决?而如果第一次就没有解决,那重复道别又有什么新的意义?所以这里的解决只决定于一个事实,即两次道别间,芬恩经历的旅途。由此归结到情节,这种游牧式的旅行车生活形式在未完成之前,无论如何面对真正原子化的人的新生活的问题都不会是什么大问题,毕竟归根结底,那也只是寻找过程中要经历的一系列事件和由此产生的感悟而已,随着找到面对新生活的方向,这些感悟就貌似变成了记忆。吊诡的是,旅行车生活形式就不存在所谓完成时,只要旅行车停止并再不开走,它就不再拥有旅行车旅行的属性,且一旦又凭借所谓旅途的记忆打造出的“新”生活形式解决了实际上并不存在的纠结,而忽略生活真正困顿的实际问题,那么回不回恩派尔都不改变这一语境已然发生的即成事实,所以最后回到曾经生活的小镇,仿佛对待新生活告别般的顿悟就都不会产生实在性的意义,它只是一个技术上,情绪为大的障眼法噱头而已。所以这个故事的真正矛盾不在道别之前,而在道别之后,并且只限定于走不出原来的生活形式无法单独面对生活之后,此时面对无法改写的失败事实,这其中已然原子化的每个现代人要如何面对资本主义生活真相,才算是一个真正有效的戏剧核心,只有到了这个直面现代性本体的戏剧时刻,道不道别才能真正成为一个面对新生活形式的决定问题。

而赵婷通篇的刻意戏剧化悬置(祛戏剧化)显然也是不成功的,虽然她整部电影的聚焦就只在科恩嫂一个人身上,但很多前后呼应,剧作式的片情勾连显然都是为了情绪铺垫。不管不顾的情绪为上必然会带来实在个体的失焦,其间的平衡也会因为不得不接受的所谓活在当下的狗屁道理,而必然走向事实上的虚无,毕竟人没有第二次机会再存活于世界,这就像人不会两次踏入同一条河流一样缺乏现实主义基底,缺乏细腻感性细节的支撑,不会有助于任何观者现实想象的延展。而这就归结到了赵婷的镜头语言上,很多评论说她神似肯洛奇或马利克,在此必须要指出的是,肯·洛奇的自然主义式镜头着实机械,又设计走位,且并非开放式构图(在这点上《无依之地》很像),但肯·洛奇的镜头里充满了愤慨的左翼怒火,那种显见的、暴露着规划的设想,抒情段落的审慎近观,可以看到作者思想下的光辉意识形态,这毫无疑问是赵婷在《无依之地》中极力回避的,因为她想达成的更多是自然式美的感悟;对于马利克来说,其镜头充分践行着海德格尔的存在主义思辨,当你不其然间把自然视为每个生命都最终会回归消逝的领域,其实就是视自然为死亡的象征的话,那些游走、甚至畸变的广角镜头,就是拒绝边界、不设边界,渴望融入自然的实证,影像在其中生成,被赋予生命最后终结,也正是向死而生的境界,这则是赵婷《无依之地》中学不会的,虽然她的第三部电影已经相对比较成熟且有风格,但缺乏哲学式的强大的感性底蕴着实是硬伤。而在技法上,她离两位“师父”更远的则是剪辑,相比于肯·洛奇一定要达成锐利意识形态输出和马利克等待游走中影像生命自我枯竭后才下剪,赵婷的剪辑明显更随性洒脱,情绪稍纵即逝,状态频繁断档,更为她整体上的技法表意大打折扣。

这种祛戏剧化与镜语的四六不着,昭示着电影更深层次的问题,因为如果把开着旅行车作为生活形式,来寻找面对新生活的意义,想象着新生活的意义会在寻找新生活的意义过程中产生,如此存在主义的话,无疑是在忽视生活在现代化的世界中,人面对现代化必然无解的困顿,这显然并不是在直面现代性而是在逃避。因为就存在主义而言,存在先于本质,芬恩在旅途流浪的过程中,即主动规避与他人的近距离联结,也避免任何亲密关系的再次建立,同时也不想再回到资本主义文明之中,此番姿态就是芬恩已然在新的、旅行车式的生活方式的意向本质中,先于旅行车式生活方式的自然存在找到意义的最好证明,看起来每一次她自己自由意志的选择,她就要为此担起所有责任,但实则其实这也完全是忽视现代生活,忽视现代性本身自有规律的一厢情愿,因为情节中,芬恩还是不得不与他人接触,不得不从事资本主义的生产活动,不得不在汽车发动机报废后找到妹妹借钱,不得不再次回到恩派尔完成所谓悼亡。自由不能以完全放弃自由为代价,这甚至是对新自由主义最大的兜底肯定,所以旅行车式的生活方式中根本就不蕴含新生活的意义,它只呈现为在大明星带资、带项目进组看似合拍导演风格延续,实际大而无当、空洞乏味的场景抒情。在面对人与现代性不可调和的矛盾时,消除人的原子化,去真诚坦率地交流,敢于去相信彼此,真正去尝试创造亲密关系才是唯一可能可行的方向。至于有些评论说赵婷的《无依之地》伟大之处在于预示着美国或直接说资本主义世界,一个新兴的{旅行车式游牧阶级}的诞生,则更是充满了资本主义的腐朽恶臭,因为细致化贴标签和精细分工分类,本质上就是资本主义最根深蒂固的性质之一,靠着这套方法,已经无中生有硬生生地凭空创造出了{中产阶级},和“身份政治”下的{非裔美国人}、{亚裔美国人}、{LGBT}等等标签,所谓{旅行车式游牧阶级}有一个更古老、更响亮、更被人和时代竞相传颂的名字-无产阶级。

而那,就是另一个故事了。

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无依之地 - 豆瓣

无依之地

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